Mario Gonçalves: noviembre 2023

Palabra de barrio: una gramática urbana

Introducción:

Hay un barrio y hay una manera de nombrarlo, una gramática del barrio. Pero esa manera de nombrar y el objeto nombrado a veces toman distintos caminos. Según la gramática estructural (Alarcos Lorach, 1951), el signo se compone de una forma de contenido y una forma de expresión (pag. 19). Estos dos aspectos del signo, el cual es mutable e inmutable a la vez (Saussure, 1945, pag. 93-100), son independientes y en su evolución diacrónica están sometidos al influjo recíproco de su naturaleza; o como dice Barthes (1985), hay un conflicto entre la función y la significación, entre las necesidades del uso y la carga semántica que la historia le impone (pag. 260). En dos tópicos nos propondremos descubrir cómo se relacionan esas formas en el tránsito de las palabras por la vecindad del lenguaje.

Una esquina no tan esquinada

Quedan esquinas pobres que si no se vienen abajo es porque

están apuntalándolas todavía los compadritos muertos.

J.L Borges, Obras completas, 111.

El primer tópico para el análisis es la esquina sin ochava. Ya desde el siglo XIX todas las manzanas deben terminar en ochava, por disposición provincial incluida en las llamadas «Reformas rivadavianas» del gobierno de Martín Rodríguez. Este recurso urbanístico, del que Buenos Aires fue precursora en su uso generalizado, consiste en una línea recta que une de forma oblicua los lados de una manzana, impidiendo la formación de un ángulo recto. Por diferentes motivos, hay todavía esquinas que escapan a esta disposición. Algunas, a causa de demoliciones o aperturas de nuevas calles, que reubican edificaciones que antes se situaban a otra altura de la manzana. En otros casos, son edificaciones anteriores a la disposición, que al no ser reformadas no se ajustan a la norma (Avenali, 2020). En el partido de San Isidro, en la intersección de las calles Ituzaingo y Libertador Gral. San Martín, identificamos dos esquinas enfrentadas que carecen de ochava y nos sirven de ejemplo para su estudio (fig. 1 y 2).

De la observación de este fenómeno (la esquina sin ochava), surge la pregunta acerca de la correlación entre el objeto de la realidad y el concepto al que refiere el signo lingüístico con el que lo nombramos. Para la mejor formulación del interrogante, deberemos aclarar las diferencias entre ochava y esquina.

La característica principal por la cual se eligió la ochava como terminación del cuadrado de las manzanas es el favorecimiento de la visión, que permite la mejor circulación de los transeúntes. Se dice que en los tiempos en que se dispuso la normativa, los ángulos rectos de las esquinas dificultaban el giro de los carruajes, y además eran aprovechados por los delincuentes para emboscar a sus víctimas (Avenali, 2020). Esto nos conduce a la característica principal de la esquina (en ángulo recto), que es el ocultamiento. Entonces, tenemos por un lado, la ochava, que figura la idea de visibilidad, y por otro, la esquina, que es sinónimo de ocultamiento.

Anotamos un ejemplo de cada forma de utilización de la esquina en la literatura. El primero —que inspirara a Homero Manzi en su tango El último organito— es de Evaristo Carriego (1913), del poema Has vuelto:

con tu voz gangosa dirás en la esquina

la canción ingenua, la de siempre, acaso

esa preferida de nuestra vecina

la costurerita que dio aquel mal paso.

Nótese que en este ejemplo el organito es tocado en la esquina (ochava) pues desde ahí puede ser visto, y principalmente oído desde los cuatro puntos cardinales.

El segundo ejemplo nos sirve —además de mostrarnos la otra forma de uso de la esquina—, también para advertir que el fenómeno no se circunscribe sólo a nuestro barrio, sino que es global, ya que el signo esquina es el mismo más allá del objeto material al que alude. Saussure (1945), en relación a esto, dice:

…si una calle es destruida y luego reconstruida decimos que es la misma calle, aunque materialmente quizá no subsista nada de la antigua. ¿Por qué se puede reconstruir una calle de arriba a abajo sin que deje de ser la misma? Porque la entidad que la constituye no es puramente material; está fundada en ciertas condiciones a que es extraña su materia ocasional, por ejemplo su situación con respecto a las otras calles…

(pag. 133)

Por eso tomamos el caso del poeta colombiano Álvaro Mutis (1965) en su poema Canción del este:

A la vuelta de la esquina

te seguirá esperando vanamente

ése que no fuiste, ése que murió

En este caso la esquina es utilizada en el otro modo, como lugar que esconde, o detrás de la cual algo espera. Ese sentido de ocultamiento nos interesa porque es la característica por la cual la esquina es utilizada en diferentes expresiones para ejemplificar la idea de un descubrimiento. Decimos muchas veces «Hay un mundo detrás de la esquina»; «Lo encontrarás a la vuelta de la esquina». Ya sea en el caso de que haya algo por descubrir, o que algo nos espere, puede utilizarse en sentido positivo o negativo. El amor puede estar a la vuelta de la esquina, pero también la muerte. Además sirve para mostrar el carácter de inmediatez y de azar, ya que aquello con lo que nos podemos encontrar, puede estar muy cerca sin que lo notemos. Esto se debe a que el concepto de esquina es utilizado en sentido genérico; puede ser cualquier esquina, a todas se le atribuye la misma característica.

Ahora, este uso del concepto no se corresponde con la realidad espacial, en la que la ochava deja sin efecto todas estas especulaciones. La ochava se caracteriza por propiciar la visibilidad; nada puede esconder, y por lo tanto, nada hay por descubrir detrás de ella. Con esto se revela un principio de disociación entre el objeto espacial y el concepto ligado al signo lingüístico que utilizamos para nombrarlo.

Se puede especular acerca del origen de esas expresiones; si son ajenas a nuestro tiempo, ajenas a nuestra sociedad, o si han surgido a partir de la realidad espacial urbana que transitamos. Cualquiera sea el caso, es notable la diferencia entre el mundo, que podríamos llamar «idealizado», que se aloja en nuestra mente, y el medio urbano del que supuestamente tomamos el concepto. En el ámbito del lenguaje, la esquina, tiene connotaciones de las que carece en la realidad. Y aquella esquina sin ochava es, en principio, la arista que nos hace notar esta diferencia. Quizá sea la puerta de entrada a otras, que puedan descubrirse en la observación.

A ambos lados de la barranca

El camino hacia lo alto y el camino hacia lo bajo son uno y el mismo.

Heráclito, Fragmentos, 60.

Ya los filósofos presocráticos discutían sobre la cuestión del movimiento; los de la escuela de Elea negaban su posibilidad; los de Éfeso negaban que pudiera darse su contrario: proponían que el universo está en movimiento constante y no hay nada estático (Ferrater Mora, 1994, pag. 2705). Parecería tratarse de una cuestión de perspectiva, pero siglos de filosofía no han saldado la cuestión. Hoy nos preguntamos si es posible la mutabilidad y la inmutabilidad del signo en simultáneo. El ser humano posee la extraña capacidad de ver lo mismo y lo diferente a un tiempo y en el mismo lugar. Con estos antecedentes intentaremos dilucidar si lo alto es lo que le da sentido a lo bajo, o viceversa.

Esto lo desarrollaremos en el segundo tópico de este trabajo, el cual consiste en el análisis de una pronunciada barranca que divide la zona este del partido de San isidro en dos barrios bien diferenciados (fig. 3 y 4). Si bien es el accidente geográfico el que provoca la diferenciación demográfica de ambos lados del distrito, también se advierte una construcción de sentido direccionada desde uno de los lados. Aunque existen en el habla cotidiana menciones como «el alto» o «las lomas», es significativamente mayor la cantidad de veces que oímos y vemos la expresión «el bajo» como lugar delimitado y a parte del resto del distrito. Ejemplo de esto es la asiduidad con la que aparece la leyenda «del bajo» en la cartelería de los negocios de la zona a modo de complemento del nombre de los mismos. Los habitantes del bajo nombran sus negocios desde la perspectiva del alto. Esto, podríamos suponer en primera instancia, se debería a la conformación socio-económica de cada uno de los espacios; pero como causa alternativa podemos inferir que, aunque esa conformación socio-económica se halle en la actualidad mucho más heterogénea que en el pasado, subsiste, sin embargo, una impronta cultural que perpetúa la forma de nomenclatura urbana gestada en el pasado bajo categorías bien diferenciadas. Podemos seguir a Voloshinov y Bajtín (1998) en cuanto a lo que ellos llaman la cristalización de la palabra: «La palabra se cristaliza, con su antigua autoridad mágica, las leyes ventajosas para una minoría dirigente, que favorecen la servidumbre de la mayoría sometida.» (pag. 26). Esta cristalización habría consolidado la nomenclatura según parámetros de clase en nuestro barrio.

Estas especulaciones nos hacen reflexionar sobre la conformación de una gramática del barrio, que aparece como un reflejo distorsionado, en donde se dificulta discernir, cuál es el reflejo y cuál el objeto reflejado. Según Barthes (1985), toda ciudad está dotada de un centro que funciona como lugar de organización y de encuentro con el otro, aunque este centro esté vacío (pag. 363). Podríamos pensar entonces, siguiendo con la analogía del reflejo y lo reflejado, a este centro como un gran espejo (vacío de contenido) en donde nos encontramos a nosotros mismos, pero también nos vemos como a un otro, en la identificación con los demás.

Ahora bien, cómo se relaciona ese acto reflexivo entre lo alto y lo bajo es algo que parece escapársenos. Para su comprensión podemos recurrir a la forma de organizar el significado y el significante en Lacan (1994), quien propone, trascendiendo lo formulado por Saussure (la relación cerrada entre ambos aspectos del signo), que el pensamiento está regido por una constelación de significantes que se dan significado en la relación que tienen entre sí; siendo estos significados mudables (pag. 304). También Barthes (1985) parece advertirlo cuando dice que los significados pasan, y los significantes quedan (pag. 262); un ejemplo histórico puede ser el de Edipo; los antiguos griegos tuvieron su interpretación (mito), los freudianos tuvieron la suya (complejo), pero Edipo sigue ahí.

Siendo esto así el influjo de significado entre lo alto y lo bajo sería mutuo; como las clases sociales, los géneros, las nacionalidades, etc. Cuando se adjudica un significado a uno de los lados (significante), por oposición se entiende al otro lado como poseedor del atributo contrario. Podemos afirmar entonces que de cualquiera de los lados de la barranca en que nos situemos, estaremos siendo significados por el otro lado y dando significado a su vez a los otros.

Conclusión

Como conclusión diremos que aquella discusión entre los antiguos filósofos acerca del movimiento y lo estático, nos sirve hoy como espejo de nuestras inquietudes. Hacemos nuestro humilde aporte con una gramática del barrio, en la que lo mutable e inmutable de la lengua —que hacemos todos y no hace nadie—, conviven paradójicamente para hacernos significantes que reflejamos y somos reflejo a la vez; en un barrio con esquinas que ocultan y develan, barrancas que suben pero también bajan. Un barrio en movimiento perpetuo, pero que se conserva a sí mismo como un monumento. Vale decir que esto es lo que pensamos hoy, mañana los significados habrán cambiado: palabra de barrio.

Mario Gonçalves, noviembre 2023.

Bibliografía:

Alarcos Lorach, Emilio (1951). Gramática estructural. Gredos.

Avenali, Agustín (2020). Esquinas sin ochava en Buenos Aires. Medium.com.ar.

Barthes, Roland (1985). La aventura semiológica. Paidós.

Borges, Jorge Luis (1972). Obras completas. Emecé.

Carriego, Evaristo (1913). Has vuelto, en La canción del barrio. Wikisource.

Ferrater Mora, José (1994). Diccionario de filosofía. Ariel.

Heráclito (1983). Fragmentos. Orbis.

Lacan, Jacques (1994). El seminario: libro 4: la relación de objeto. Paidós.

Mutis, Álvaro. Canción del este. poemasde.net.

Saussure, Ferdinand de (1945). Curso de lingüística general. Losada.

Voloshínov, V.N. y Bajtín, Mijaíl (1998). ¿Qué es el lenguaje?. Almagesto.

La representación de la voluntad en Madame Bovary (ensayo)

La relación entre la voluntad y la determinación del medio es un tema que aparece en muchas obras literarias, como en La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca; El Conde de Montecristo, de Alejandro Dumas; Los miserables, de Víctor Hugo; o El gaucho Martín Fierro, de José Hernández, por nombrar algunas. En todos estos clásicos se percibe un sutil equilibrio entre la responsabilidad de las acciones de los personajes y la determinación del mundo que se les impone. Los personajes, en general, aparecen justificados en su accionar, incluso ante el error. Pareciera que los hechos no podrían haber sucedido de otra manera.

En Madame Bovary, de Gustave Flaubert, en cambio, el lector tiene la sensación de estar frente a una voluntad real, que tanto más voluble aparece, más se erige como voluntad. El límite entre esa voluntad y la determinación se fija a través de algunas pautas de la narración, que veremos luego de una breve caracterización del personaje.

Empezando por el título de la obra, notamos que no es, como fuera lógico: Emma Bovary, nombre de la protagonista, sino Madame Bovary (la señora de Bovary), ya que el drama radica en la relación matrimonial de la protagonista. Pero tampoco se trata de las vicisitudes del matrimonio en general, no es algo que le sucede a cualquier mujer casada, sino particularmente a Madame Bovary: una mujer que no consigue hacer coincidir su idealización de la vida con la realidad en que está inmersa. La personalidad de Carlos, el marido, dentro de la historia, funciona como contraste, por su carácter simple, casi insignificante, atado a las cosas terrenales y sin motivaciones ni virtudes. El narrador lo resume en una frase, cuando Carlos no se propone indagar, al encontrar la carta de despedida de Rodolfo. Dice: «Además, Carlos no era de esos que penetran hasta el fondo de las cosas…» (pag.203). Y luego de su muerte, cuando acude el doctor Canivet para realizar la autopsia, dice: «Lo abrió y no encontró nada.» (pag.207).

Emma, en cambio, es una mujer idealista, soñadora, creyéndose virtuosa a fuerza de ilusiones, pero principalmente, atractiva y seductora, siendo prueba de esto último la reacción de cuanto personaje masculino entra en conocimiento de su persona. Entonces, esa diferencia de carácter entre la pareja será el principal motivo del disgusto y la frustración constantes que Emma padece, al no encontrar a Carlos a su altura.

Es por eso que se produce un desplazamiento de la atención. Por ejemplo, la invitación, que el matrimonio recibe, al baile en el castillo de Vaubyessard, es a causa de la impresión que Emma produce en el ánimo del Marqués al conocerla, y no por gratitud a los servicios del médico. Además, esa atracción que ejerce su persona, está representada en el plano de la narración. Ya desde el título se percibe un desplazamiento, en donde Carlos aparece sólo indirectamente. El nombre señala a la mujer del médico, apareciendo él como un residuo necesario. Esto explica también el cambio repentino y definitivo de la atención, desde la infancia y juventud de Carlos a la vida de Emma; en esa introducción se muestra patente el desplazamiento, en donde el médico sirve sólo como vehículo para llegar a su esposa. El narrador, por su parte, pareciera sentirse cautivado, tanto como los personajes al conocerla. Nótese que el narrador pasa de ser un testigo (homodiegético) a un narrador fuera de la historia (heterodiegético). Este cambio podría deberse a la necesidad de tomar distancia para poder mostrar la complejidad del drama de Emma, en contraposición al de Carlos, que, por su simpleza, alcanza con un testigo directo. Con Emma es necesario entrar en sus pensamientos y sus pasiones, mientras que con Carlos no fructificaría en nada tomarse ese trabajo.

Ese tratamiento pormenorizado de la personalidad de Emma es lo que le daría realidad al personaje. Acerca de ese realismo, y la manera de lograrlo que encuentra su autor, Nelly Vélez Sierra dice: «Emma Bovary se convierte así en el personaje ideal para que su autor y creador –mediante un método tan revolucionario– le entregue al lector una heroína real, con todas sus fantasías, aventuras y oscilaciones en sus estados de ánimo, que influyen en todas sus decisiones, es decir, en el uso de su libertad.» (pag.128).

Si bien entrar en la conciencia de la protagonista sirve para conocer sus pensamientos y los pormenores de su drama, esto supone también una dificultad para el narrador, ya que se arriesga a reducir las decisiones del personaje a simples mecanismos psíquicos, lo que justificaría su accionar, despojándola de toda voluntad. Esto convierte lo indeterminado de la voluntad en puro determinismo psicológico. A propósito del narrador omnisciente, Vargas Llosa dice: «Su extraordinaria libertad —tan superior a la de un narrador-personaje— es, sin embargo, su mayor peligro: cualquier abuso, incongruencia o capricho en el uso de sus ilimitados poderes disminuye o anula el poder de persuasión de lo narrado.» (pag.82).

El narrador de Madame Bovary se cuida de este peligro con una estrategia narrativa, de la cual tomaremos como ejemplo apenas un elemento, lo que Gerard Genette (pag.245) llama —dentro de los modos narrativos— la focalización. Para su descripción, nos centraremos en tres momentos en donde Emma toma una decisión trascendental para su vida, o cruza algún límite moral. El primero es la escena en la que Emma acepta la propuesta de casamiento de Carlos. El narrador se encarga de no mostrar cómo sucede, ya que focaliza la acción desde la perspectiva de Carlos, fuera de la casa. Este movimiento genera una falta de rigor en la asimilación de lo ocurrido, conocemos el dato concreto de la aceptación por la señal del postigo, pero no sabemos si Emma ha sido convencida, o coaccionada por su padre, o si, en cambio, ha aceptado de manera completamente autónoma; si ha recibido la noticia con alegría, entusiasmo, o con resignación. El uso de este modo narrativo le permite a Emma, a ojos del lector, conservar la soberanía de su decisión fuera del alcance de toda especulación.

El segundo momento es la escena del carruaje, en donde Emma decide tomar como amante a León. Aquí el narrador evita mostrarnos la intimidad del mismo. La perspectiva se centra en una focalización externa, desde el punto de vista de los transeúntes. Esta decisión narrativa, no se debe a una cuestión de pudor —ya que después, nos enteraremos de la intimidad de los amantes por medio de ciertas analepsis— sino que responde también a la necesidad de resguardar un momento decisivo de Emma. Conocer qué medios utilizó León, y con qué insistencia, para convencer a Emma, y cuánto resistió ella, supondría tener elementos para tomar partido por la determinación de lo decidido, negando así el libre albedrío de la protagonista. En cambio, la ocultación permite especular y poder ponerse en el lugar del personaje, motivo crucial para la sensación de realidad.

El tercer momento, es cuando Emma concurre a la casa del recaudador Binet para proponerle, aparentemente, una transacción indecente. Esta vez el narrador nos muestra la escena por medio de la visión que las señoras Tuvache y Caron tienen desde el desván vecino. Podría atribuirse esto al cuidado que el narrador pretende del honor del personaje; pero otra vez, con este cambio de foco, mantiene el misterio del acto volitivo, lo que preserva la soberanía de Emma, dotándola así de vida.

Puede afirmarse entonces, que Emma Bovary se impone el protagonismo de la novela por su originalidad o carisma. El desplazamiento constante de la atención que provoca se refleja directamente en el plano extradiegético, con los cambios narrativos descritos, que además sirven para representar una voluntad realmente humana, mostrando la complejidad de sus pensamientos, pero con un límite, sin caer en un cognitivismo que justifique todo a través de los procesos mentales, ni tampoco en un conductismo que muestre simplemente las acciones sin un rastro de subjetividad. Esa representación de la voluntad de Emma es lo que permite al lector ponerse en su lugar, sopesar las decisiones, especular una distinta sucesión de los hechos. Todo lo cual genera la sensación de realidad en la novela, y principalmente en su protagonista.

Es por esto que Emma Bovary revive y muere con cada lectura. Su historia es causa de discusión para algunos; a muchos inspira compasión o ternura; conmueve a la mayoría; pero, decididamente, a nadie le resulta indiferente.

Mario Gonçalves, junio 2023.

Bibliografía:

Flaubert, Gustave, Madame Bovary, 1856.

Genette, Gerard. Figuras III, 1972.

Vargas Llosa, Mario, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary, 1975.

Vélez Sierra, Nelly, Diseño de un personaje: Madame Bovary, 2007.

La sensación de realidad en Madame Bovary (ponencia)

Resumen:

Este escrito intentará mostrar: cómo la teoría de la focalización de Gerard Genette nos ayuda a comprender la forma en que el narrador de Madame Bovary genera la sensación de realidad en su personaje; el desplazamiento de la atención narrativa en el plano extradiegético reflejando lo que sucede dentro de la diégesis; y finalmente, a través de la teoría polifónica de Mijail Bajtín, la relación de contraste entre los personajes que resalta a la protagonista.

Palabras clave: focalización, polifonía, desplazamiento de la atención narrativa.

1. El foco en Emma Bovary

Suena lógico que en una novela el foco de la atención narrativa esté puesto sobre el personaje central de la historia; pero en Madame Bovary, de Gustave Flaubert, el enfoque se logra a través de ciertas maniobras narrativas que nos descubren además, en el proceso, un rasgo del personaje y al mismo tiempo una sensación de realidad.

Una de esas maniobras es el desplazamiento de la atención, que comienza la novela con un narrador testigo contando la infancia de Carlos (el marido de Emma), para luego, al aparecer ella en la historia, cambiar a un narrador extradiegético. Este desplazamiento revela al mismo tiempo: la atracción característica de la personalidad de Emma, y el protagonismo que gana producto de esa misma personalidad. Ese atractivo que fuerza al narrador a cambiar la perspectiva es reflejo de lo que sucede en la diegesis, en donde Emma Bovary ejerce, quizá involuntariamente, una atracción sobre los demás personajes. Ejemplo de esto es el pasaje en el que el matrimonio es invitado al baile en el castillo de Vaubyessard. El agradecimiento a la labor del médico es solo una excusa para la invitación, cuyo verdadero motivo es la impresión causada por Emma al Marqués.

Ese desplazamiento de la atención narrativa desde Carlos hacia Emma se da también en el título de la obra, en donde él aparece solo como un elemento necesario para conducirnos a Emma. Notamos que el título no es, como fuera lógico: Emma Bovary, nombre de la protagonista, sino Madame Bovary (la señora de Bovary), ya que el conflicto radica en la relación matrimonial de la protagonista. Pero tampoco se trata de las vicisitudes del matrimonio en general, no es algo que le sucede a cualquier mujer casada, sino particularmente a Madame Bovary: una mujer que no consigue hacer coincidir su idealización de la vida con la realidad en la que está inmersa. La personalidad de Carlos, el marido, dentro de la historia, funciona como contraste, por su carácter simple, casi insignificante, atado a las cosas terrenales y sin motivaciones ni virtudes. El narrador lo resume en una frase, cuando Carlos no se propone indagar, al encontrar la carta de despedida de Rodolfo, dice: «Además, Carlos no era de esos que penetran hasta el fondo de las cosas…» (Flaubert, 1856, p. 203). Y luego de su muerte, cuando acude el doctor Canivet para realizar la autopsia, dice: «Lo abrió y no encontró nada.» (Flaubert, 1856, p. 207).

El desplazamiento de la atención de la que hablamos, con el cambio de narrador, remarca, por fuera de la historia, ese contraste entre los temperamentos de los personajes. Tal cual hacemos en la vida cotidiana cuando nos aprontamos a contar algo que estimamos relevante y le pedimos a nuestro interlocutor «Siéntese que le cuento» o también: «Vamos a tomar un café así te cuento bien». Desde la forma de preparar al interlocutor (lector), el narrador lo conduce y le proporciona información acerca de la relevancia de lo narrado.

2. El misterio de la voluntad

Representar las decisiones de un personaje de ficción, sin caer en un determinismo psicológico que justifique todo a través de los procesos mentales, ni en un conductismo que sólo muestre las acciones sin rastro de subjetividad, no es tarea fácil. Acerca de la voluntad, Platón afirmaba, que no es por sí misma una facultad intelectual, pero tampoco una facultad irracional (Ferrater Mora, 1994, p. 3722). La voluntad no puede representarse como subordinación a los deseos, pero tampoco como pura especulación racional. Ni siquiera nosotros mismos podemos discernir por qué queremos lo que queremos. Según Santo Tomás, la voluntad no quiere necesariamente todo lo que quiere (Ferrater Mora, 1994, p. 3723). En Madame Bovary el lector tiene la sensación de estar frente a una voluntad real, que tanto más voluble aparece, más se erige como voluntad. El límite entre esa voluntad y la determinación se fija a través de algunas pautas de la narración que intentaremos revisar.

Es cierto que el tratamiento pormenorizado de la personalidad de Emma Bovary es lo que le daría realidad al personaje. Acerca de ese realismo, y la manera de lograrlo que encuentra su autor, Nelly Vélez Sierra (2007) dice:

Emma Bovary se convierte así en el personaje ideal para que su autor y creador –mediante un método tan revolucionario– le entregue al lector una heroína real, con todas sus fantasías, aventuras y oscilaciones en sus estados de ánimo, que influyen en todas sus decisiones, es decir, en el uso de su libertad. (p. 128).

Aunque el abuso de este método puede traer consecuencias negativas. Por ejemplo, en lo que podríamos llamar una «animalización» del personaje (en el caso del estudio detallado de los deseos y las pasiones, el aspecto irracional), o en una «robotización», en el caso del exceso de racionalidad. Un narrador omnisciente debe tener presente ciertos límites. A propósito de este narrador, Vargas Llosa (1975) dice: «Su extraordinaria libertad —tan superior a la de un narrador-personaje— es, sin embargo, su mayor peligro: cualquier abuso, incongruencia o capricho en el uso de sus ilimitados poderes disminuye o anula el poder de persuasión de lo narrado.» (p.82).

Podemos valernos de la teoría de los modos narrativos, particularmente de la focalización, de Gerard Genette, para desarmar y estudiar el mecanismo por el cual, el narrador de Madame Bovary, salva este escollo, al mantener el misterio del acto volitivo, creando así un personaje cuya verosimilitud genera una sensación de realidad efectiva.

Para su descripción, nos centraremos en tres momentos en donde Emma toma una decisión trascendental para su vida, o cruza algún límite moral. El primero es la escena en la que Emma acepta la propuesta de casamiento de Carlos. El narrador se encarga de no mostrar cómo sucede, ya que focaliza la acción desde la perspectiva de Carlos, fuera de la casa. Este movimiento genera una falta de rigor en la asimilación de lo ocurrido, conocemos el dato concreto de la aceptación por la señal del postigo, pero no sabemos si Emma ha sido convencida, o coaccionada por su padre; o si, en cambio, ha aceptado de manera completamente autónoma; si ha recibido la noticia con alegría, entusiasmo, o con resignación. El uso de este modo narrativo le permite a Emma, a ojos del lector, conservar la soberanía de su decisión fuera del alcance de toda especulación.

3. Lo complejo en medio de lo simple

En la novela Madame Bovary hay una galería de personajes cuyas voces representan distintos discursos más o menos reconocibles para el lector, lo que Bajtín llama polifonía (plurifonía). Esta polifonía de discursos que denotan ideas políticas, religiosas, ideológicas, sociales y/o culturales, invitan inevitablemente al encasillamiento de los personajes. Pensemos en el farmacéutico, el sacerdote, la suegra, el padre, el marido; todas sus voces cargadas de discursos identificables, en su repetición y exacerbación, terminan estereotipando a los personajes, a todos, menos a uno.

Si bien Emma Bovary posee rasgos que la caracterizan, en ella conviven distintas voces y su volubilidad le permite ser apasionada pero también fría, idealista pero al mismo tiempo frívola. El discurso romántico tomado de sus lecturas convive con el consumismo al que se vuelca en sus momentos de desasosiego. Podríamos pensar a la personalidad de Emma como una polifonía en sí misma.

Ahora bien, el carácter cambiante de su ánimo y sus contradicciones contrastan con lo llano del resto de los perfiles. Los estereotipos que la rodean generan un fondo difuso que obliga a apuntar la mirada a la protagonista. En sentido cinematográfico, es lo que sucede cuando el foco de la cámara se centra en un objeto, el cual se ve nítido, y el resto se nubla, generando el contraste. Volviendo a la literatura, en este caso particular, el contraste se genera en la superposición de lo complejo del perfil de Emma sobre la simpleza del resto de los personajes.

Este otro elemento de enfoque sobre la figura de Emma, además del descrito con la focalización, favorece la empatía con el personaje ya que todos nos percibimos a nosotros mismos como seres complejos, por conocer bien los vaivenes de nuestro ánimo, nuestros cambios de opinión y la variabilidad de nuestra conciencia. Sin embargo, no podemos evitar categorizar a los otros, viendo los rasgos generales que se nos presentan, sin llegar nunca a comprender la subjetividad ajena en toda su dimensión. Percibimos nuestras particularidades en contraste a las generalidades ajenas.

Por todo esto es que Emma Bovary se impone el protagonismo de la novela, por su originalidad o carisma. El desplazamiento constante de la atención que provoca se refleja directamente en el plano extradiegético, con los cambios narrativos descritos, que además sirven para representar una voluntad realmente humana, mostrando la complejidad de sus pensamientos, pero con ciertos límites. Esto sumado al contraste que provoca el enfoque sobre Emma es lo que permite al lector ponerse en su lugar, sopesar las decisiones, especular una distinta sucesión de los hechos. Todo lo cual genera la sensación de realidad en la novela, y principalmente en su protagonista.

Mario Gonçalves, octubre 2023.

Bibliografía:

Bajtín, Mijaíl, Teoría y estética de la novela, 1975.

Ferrater Mora, José, Diccionario de filosofía, 1994.

Flaubert, Gustave, Madame Bovary, 1856.

Genette, Gerard. Figuras III, 1972.

Vargas Llosa, Mario, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary, 1975.

Vélez Sierra, Nelly, Diseño de un personaje: Madame Bovary, 2007.