LOS MITOS DE LA POSMODERNIDAD

Estamos tan seguros en la actualidad de habernos despojado del misticismo reinante en tiempos pasados, que nos cuesta aceptar la idea de que vivimos rodeados de mitos. Es por esta razón que hablamos de las máquinas como si tuvieran personalidad, atribuimos designios a una misteriosa fuerza en el interior de nuestra mente, o le otorgamos voluntad al reino animal y vegetal, descubriéndonos como manipulados por ellos; sin advertir contradicción alguna. No hay fe más engañosa, que la de aquel que cree no creer en nada.

Durante la edad moderna el hombre dejó de mirarse a través de Dios, para mirarse a sí mismo como ser humano; los iluministas se jactaban de haber llevado a la humanidad a su plena conciencia. En la posmodernidad, en cambio, el hombre se mira a sí mismo como un otro, como un extraño. Nos percibimos como una ficción. Es el gran dilema existencial: no queremos ser felices, queremos vernos siendo felices. Lo moderno es lo novedoso, lo último, pero nuestra época, que carece de nombre, lo toma prestado de la modernidad, porque es la transgresión de la misma. Nos pasamos de largo la modernidad y pasamos de vernos desde nuestra propia perspectiva a vernos desde ojos ajenos.

Los antiguos explicaban la realidad a través de mitos y leyendas, cuando esto dejó de ser convincente, se inventó la idea de subconciencia. Se cambió la superstición de una entidad externa que rige nuestro destino, por una interna, tan intangible e improbable como la anterior. Nótese que Sigmund Freud crea un esquema tripartito de la psiquis (yo, ello, superyo) que parecería estar inspirado en el del alma platónica (irascible, concupiscible, racional). Pero el subconciente o inconsciente explicaría los actos individuales, hacía falta un mito que explicara también la fuerza que el mundo ejerce sobre los sujetos. Aquí aparece la teoría de la microfísica del poder de Michel Foucault. Una red invisible de relaciones que nos mantiene en tensión, que nadie controla, pero de la cual todos somos responsables. Cargamos la culpa de nuestras acciones, pero no podemos vislumbrar de dónde proviene la fuerza que se ejerce sobre nosotros. Estas entidades, el subconciente y la microfísica, explican las acciones y los destinos humanos, tal cual lo hacían antes las mitologías.

Las especulaciones sobre el ser que presenciamos en los ámbitos académicos contemporáneos, causan la misma extrañeza, y a veces hasta mueven a risa, igual que la lectura de ciertos debates teológicos clásicos. Hoy los sabios nos explican que la edad es un estado de ánimo, que la identidad es un acto volitivo, y que la apariencia hace a la esencia. En los documentales de la televisión nos explican que los animales domésticos, en realidad, no fueron domados por el hombre, sino que ellos mismos buscaron la domesticación para pasar una mejor existencia. El hombre no domesticó al perro, sino que el perro se hizo domesticar (o fingió domesticarse) para tener sustento y abrigo seguros. Por otro lado, el mundo vegetal no se queda atrás. Si vemos la extensión de territorio que ocupan ciertas plantaciones, dicen los expertos: hay una clara hegemonía del mundo vegetal por sobre el humano. La humanidad vive nada más que para hacer prosperar y reproducir plantaciones, principalmente, de soja, trigo, maíz o algodón.

Para lograr una mejor comprensión del panorama, se recurre a la invención de un espectador hipotético, un extraterrestre por ejemplo. Entonces, a los ojos de este extraterrestre, la condición humana se percibe más claramente, porque su mirada es independiente, imparcial, objetiva. El mito del extraterrestre ocupa el lugar de ese otro desde el cual el hombre posmoderno se percibe y se estudia a sí mismo. Pero no alcanza con un ser hipotético, hay que creer en ese ser extraterrestre para que tengan validez los postulados que del mito surgen. Entonces, a falta de pruebas empíricas, se recurre a sentencias lógicas como «El universo es tan vasto que no podría no existir más vida que la que hay en la Tierra». Argumentos lógicos como este, incluso mucho más sólidos, abundan en la teología, como el caso de «La prueba ontológica» de San Anselmo sobre la existencia de Dios. La ciencia empírica no logra explicar desde la estadística la explosión de vida en el periodo cámbrico, sin embargo nos aferramos al argumento del hipotético extraterrestre que nos explica cómo somos.

Por último, el mito más genial que ha creado la humanidad: la inteligencia artificial. Leo en un recorte periodístico la noticia de que se le «pidió» a la IA que escribiera un artículo sobre tal o cual tema; se le «pidió» a la IA que creara una obra pictórica al estilo de algún pintor famoso y que se «inspirara» en tal o cual otro tema, etc. Dejamos de referirnos a la tecnología como herramienta y comenzamos a nombrarla como sujeto. En vez de decir: «Hicimos mediante la tecnología», decimos: «Le pedimos a la tecnología». La IA es el oráculo de nuestro tiempo.

La humanidad está abandonando la responsabilidad sobre el mundo en el que reside; le cede el lugar a una nueva mitología, un nuevo Olimpo que regirá su destino. La conciencia de la que se jactaban los iluministas apenas será un fósforo en la inmensidad de la noche. Ya no leemos ni escribimos, ya no realizamos cálculos mentales, ya no hay ejercicio natural para el intelecto, todo lo suple la tecnología. Las nuevas generaciones necesitarán gimnasios para la mente (además de los del cuerpo), para evitar la atrofia de la conciencia. Habrá que obligarse a leer y escribir, resolver crucigramas y realizar cálculos, igual que ahora nos obligamos a pasear en bicicleta o simplemente caminar.

Pero esta mitología no sólo explica nuestro tiempo, también la usamos para explicar el pasado. Así, resignificamos los mitos antiguos desde nuestra perspectiva, desentrañamos las creencias y descubrimos, lo que para nosotros, es su verdadero origen. Sin embargo, la idea de que cada época está atrapada en un discurso, es también un discurso, del que no parece haber salida. Los mitos prevalecen en la historia, lo que cambia, lo que es propio de cada época, es la interpretación que de ellos se hace, la cual se justifica por el sistema de conocimiento vigente. Así, se interpretan pseudopsicoanalíticamente los cuentos infantiles, atribuyéndoles siempre connotaciones sexuales, las cuales dicen más sobre nosotros, que sobre la época de origen del cuento.

Cambiamos dragones por dinosaurios, ángeles por extraterrestres, y dioses por máquinas. Toda una parafernalia que explica un mundo que no nos pertenece y en el que vivimos de prestado, como viéndonos por una ventana, voyeristas de nosotros mismos. Hay quienes ya se preguntan si seremos capaces de distinguir la manipulación que puedan ejercer sobre nosotros los sacerdotes de estos nuevos misterios, que son capaces de interpretar los oráculos a su antojo, como siempre lo hicieron.

Yo no hago caso de todo esto, y para aferrarme a la ilusión de una lucidez que siento perderse, paso las horas empeñado en la frustrante tarea de resolver un crucigrama.


Mario Gonçalves, Julio 2023


Análisis de Lila y las luces, de Silvia Iparraguirre

 


 En el cuento Lila y las luces, de Silvia Iparraguirre, se manifiesta la superposición de dos mundos: uno, el de Lila, su protagonista, en donde existen señales que ella comprende, como las manchas blancas en la ladera que señalan dónde está su madre, la bandera de la escuela que señala la presencia del maestro, o el humo de la chimenea que anuncia a lo lejos la cercanía de la casa; y por otro lado, el mundo de la ciudad, con esas señales que Lila no logra comprender. La superposición de estos mundos se manifiesta en el conflicto que supone para Lila la compresión de los elementos del libro de texto con el cual debe aprender. Las isoglosas mencionadas en Círculo lingüístico de Praga, tesis de 1929, sirven para comprender la división entre formas distintas de la lengua que entran en conflicto.

Por otro lado, Lila también sufre dificultades en la escritura. En el libro aparecen palabras que ella no logra asociar a nada conocido. Este hecho muestra lo que Saussure propone como la usurpación del lenguaje hablado por el escrito. Las letras, por ejemplo, toman dimensión propia y se separan del habla cuando Lila debe escribir la E y se plantea el parecido o no con un rastrillo.

 En el texto ¿Qué es el lenguaje?, Voloshínov/Bajtín, se dice que la lengua surge como necesidad para la comunicación en el ámbito del trabajo y la economía. En el cuento vemos que Lila comprende perfectamente y puede comunicarse en relación a las cosas de su mundo, como la alimentación de los chivos, el cuidado de sus hermanitos, etc. Sin embargo, la imagen de la ciudad que le ofrece el libro, le provoca rechazo por su incomprensión, así se siente tranquila cuando ve que su amiga comparte la idea de no ir a la ciudad.

La palabra embotellamiento, la cual Lila se siente capaz de escribir sin dificultad, parece guardar una cierta familiaridad con el procedimiento de embotellado de la leche para alimentar a los chivos. Pareciera que Lila asocia la palabra, quizá por esa familiaridad, despojándola del sentido que se le otorga en el libro. Este desplazamiento de sentido también se produce con las luces del semáforo, que Lila invoca para hacer dormir a su hermanito, tal cual lo hacía antes con la figura del anchimallén; siendo ejemplo esto último, del uso del lenguaje como conjuro mágico, como se manifiesta en el texto citado.

 

Bibliografía:

 

Sylvia Iparraguirre, El país del viento, 2003.

Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, 1945.

Círculo lingüístico de Praga, Tesis de1929.

V.N. Voloshínov / M. Bajtín, ¿Qué es el lenguaje?

 

La DURACIÓN en el texto, según Gerard Genette (resumen)

 

La duración, o velocidad, está dada por la relación entre la longitud del texto y el tiempo que abarcan los hechos narrados (asincronía).

La paridad entre ambas magnitudes representaría el grado 0, un relato isócrono que se articula en la escena, movimiento narrativo en el que se relatan minuciosamente los hechos, pero sin detenerse en descripciones ni digresiones por parte del narrador, o directamente en forma de diálogo entre los personajes. En este movimiento deben incluirse los pasajes en los que se describen pensamientos o sensaciones de los personajes, ya que éstos ocurren en el tiempo de la historia y no la detienen.

El movimiento contrapuesto es la elipsis, en donde el narrador omite parte sustancial de la historia, lo que supone una diferencia drástica entre el tiempo de la historia y el del relato. Las elipsis pueden ser: explícitas, ya sea determinadas: «dos años después», o indeterminadas: «algunos años después»; implícitas, las cuales no aparecen declaradas en el texto y deben deducirse de la continuidad narrativa; y por último las hipotéticas, que no son declaradas ni pueden inferirse sino que se revelan posteriormente, principalmente a través de la analepsis.

A nivel intermedio se encuentran: la pausa, movimiento en el que la acción se detiene para dar lugar a descripciones o pensamientos del narrador (supone un tiempo nulo de la diégesis), abarcando un tiempo corto de la historia muchas páginas en el relato; y el sumario, en el que los hechos se cuentan de forma resumida (muchos años en pocas páginas), pudiendo variar su velocidad.

RESEÑA A UNA ILUSORIA ANTOLOGÍA POÉTICA

 

Corpus:

  • La inquietud del rosal (Alfonsina Storni)
  • A las flores (Pedro Calderón de la Barca)
  • La rosa (Jorge Luis Borges)


LA POESÍA DE LAS FLORES

Entre lo efímero y lo perenne se suceden las hojas de la antología La poesía de las flores. En ella encontraremos una analogía del tiempo. Para empezar, en el poema de Alfonsina Storni «La inquietud del rosal», las flores, en este caso el rosal mismo, evocan el apresuramiento de la juventud por adelantar las vivencias, siendo éstas representadas en las rosas que brotan apresuradamente de la planta. Esta evocación nos introducirá en el tema del tiempo.

En el poema de Pedro Calderón de la Barca «A las flores», se dimensiona ese tema en términos subjetivos, reflejando en lo efímero de la vida de las flores, la vorágine de la vida humana. El poeta muestra, en un vaivén entre día y noche, la fatalidad del destino de la flor, que es dotada de esplendor en principio, pero víctima inexorable de la decrepitud al final. El nexo con lo humano aparece en el botón del que se prende la flor, y en el que ésta encuentra su muerte, siendo símbolo en pequeño de lo que le sucede al hombre en escala mayor. La analogía demuestra lo subjetivo de la dimensión del tiempo en la vida humana.

Pero esa forma de dimensionar el tiempo no es la única posible. En el poema de Jorge Luis Borges «La rosa», el tema del tiempo será encarado desde distinta perspectiva, ya que en él se presta atención al carácter eterno de la rosa, representado en el aspecto genérico. Esta rosa está dotada de un carácter mágico, no se marchita. Pero esto, en comparación con los otros poemas, es una cuestión de perspectiva. El lector percibirá que las flores, en otros casos, son tomadas como elemento poético en términos particulares, para señalar el carácter fugaz; en cambio, en Borges la dimensión genérica nos ofrece la visión de una rosa eterna. El artículo que da comienzo a cada verso es prueba de esta forma de manejar el tema. No se habla de una rosa u otra, en términos individuales:

 

«la de cualquier jardín y cualquier tarde»

 

Tampoco de las rosas en términos de existencia material; se habla de la rosa, incluso la que no se percibe:

 

«la del negro jardín en la alta noche»

 

Es recomendable este poemario, ya que el lector encontrará en él una doble representación de la condición humana. Verá en la flor que renace, la representación de la eternidad inalcanzable; y al mismo tiempo, distinguirá su propia finitud en la flor marchita.


Mario Gonçalves, mayo 2023.


RESEÑA A UNA ANTOLOGÍA POSIBLE

 

UN CUERPO, UN ALMA

 

Esta antología, que contiene los cuentos: «El simulacro», de Jorge Luis Borges, «La señora muerta», de David viñas, y «Esa mujer», de Rodolfo Walsh, ofrece al lector la imagen de un fetichismo venal y eterno.

Tres relatos, una mujer. Tres autores, un cuerpo. Un cuerpo que se desea mirar y no mirar. Porque está la fascinación pero también el pudor; y tal vez el miedo, a ese cuerpo que es más que una mujer, que «esa mujer». Y entonces la impostura, para nombrarla sin nombrarla, para mirarla de soslayo, para mostrarla al lector como quien enseña un tesoro impúdico. La impostura de quien pretende notoriedad adjudicándose el hallazgo de ese cuerpo venerado, odiado. La farsa del que asiste a las exequias en busca de saciar su excitación venérea. El simulacro de quien escenifica el funeral emulando al viudo en su ambición y en su dolor.

Ese simulacro, esa farsa, esa impostura, son el instrumento que cada narrador utiliza para el extrañamiento de esa figura histórica, reducida a un cuerpo. Es la creación de una perspectiva que nos permite espiar ese cuerpo, mirarlo de reojo, nombrarlo sin nombrarlo, porque está la fascinación pero también el miedo.

Primero el personaje de Moure, que busca un cuerpo para saciar su deseo. No sabe el nombre de esa mujer en la fila, no sabe quién es, no le importa. Es una cosa para él:

… sentía las manos de Moure que le oprimían las piernas, pero no como para acariciarla, como si ella fuera ella, es decir, una mujer, sino como si su piel fuera un pañuelo o una baranda…

 

Cree tener la situación en sus manos (una presa fácil), pero es ella quien toma la iniciativa.

En otro cuento, el cuerpo eternizado por el bálsamo, como el de una diosa, es disputado por quienes la aman y por quienes la odian, como un trofeo, sin poder distinguir quién es más obseso en su atracción. Se confunden los roles; quien la odia la protege de quienes la idolatran.

Luego, en otro relato, el cuerpo no es el cuerpo, porque no importa para el fin de este farsante. Un falso viudo cobra por mostrar una muñeca que simboliza a la difunta. Teatro que también representan los verdaderos protagonistas para justificar el tributo del pueblo.

Las viles motivaciones de los personajes: la búsqueda de saciedad de Moure; la negociación de gloria y redención entre el coronel y el escritor; el usufructo de un símbolo por parte del enlutado; aparecen haciendo pie en el fetichismo de un cadáver, pero como reverso, también en el contraste de la fascinación por una vida. Pareciera que esa fijación, como por un zahir, hace que los narradores dejen de lado la vida que encarnó ese cuerpo. En su obsesión, los relatos se mueven en derredor del objeto inerte, cuando aquello que no se dice es crucial para comprender la importancia que supone para los personajes. Acaso le ceden la tarea al lector que sabe de la trascendencia de la vida y obra de la difunta— de reconocer aquello que no se dice, que no se muestra, rebasando la propia fascinación, cualquiera sea su naturaleza. Y en ese reconocimiento, de aquello que trasciende la vida y la muerte, encontrará el porqué de tantas palabras en derredor de un cuerpo inerte.

Esa «señora muerta», esa «muñeca», cobra vida en el influjo que ejerce. El alma emerge de ese cuerpo incorrupto. Desde su icónica figura, sin estar, o estando muerta, infunde el respeto necesario a la mujer de la fila, que pretende Moure, y le otorga la excusa para dignificarse del oprobio. Esa muñeca, esa mujer, esa diosa de la mitología del arrabal, es Eva Perón.

PRÓLOGO Y CONTRATAPA PARA UNA ANTOLOGÍA IMAGINARIA

 

Corpus de la antología imaginaria:

  • La caída de la casa Usher (1839), Edgar Alan Poe
  • Casa tomada (1947), Julio Cortázar
  • Hansel y Gretel (1812), Hnos. Grimm
  • Una casa frente al mar (1991), Daniel Barbieri

 

 

PRÓLOGO

 

Con la edificante pluma de los autores que visitamos en esta selección, se construyen relatos donde cada palabra es una piedra única y cada oración una galería de sucesos tan humanos como humana es la fantasía. La casa aparece como elemento ordenador en sus variantes: casas que nos oprimen, que nos aplastan; casas que nos arrinconan, nos expulsan; casas que se nos ofrecen en alimento como trampa para luego devorarnos; casas, en fin, que nos invaden hasta la asimilación.

Veremos aquí lo que ocurre cuando el ámbito familiar por excelencia nos es hostil de las maneras más crueles, no sólo por su rudeza sino también por su singularidad. Desde las prehistóricas cuevas hasta los modernos rascacielos, el hogar ha sido la incubadora del alma y el refugio del cuerpo, con su naturaleza sólida e inerte. En el recorrido por esta serie de relatos seremos testigos de cómo esa naturaleza cobra vida y se pervierte.

En esta argamasa literaria se mezclan seres condicionados por linajes enfermos; padres que se vuelven contra sus hijos; cuerpos que se empeñan por la posesión de bienes esclavizantes. En estos cuentos habitan representaciones de la sociedad, de la humanidad toda.

Así como el paisaje condiciona al espectador (una casa en el campo es distinta a la misma casa en la ciudad), los cuentos elegidos aparecerán redecorados al lector —como si un arquitecto invisible hubiera redefinido secretamente su estructura— por el sólo hecho de ser aledaños a otros cuentos, con los que comparten, en apariencia, sólo la fachada. Como aquella casa del barrio de nuestra infancia que sobrevivió al progreso inmobiliario y ahora reencontramos entre modernos edificios, cada relato alberga los mismos tópicos de siempre, pero resignificados por las inmediaciones, descubriéndonos sentidos, nuevos para nosotros, pero que siempre habían habitado en algún rincón de sus párrafos.

Para dar un ejemplo, la entidad que toma la casa en el cuento de Cortázar, es lo suficientemente ambigua en solitario como para dar lugar a diversas interpretaciones. Sin embargo, viéndola reflejada en la maldición del linaje de la casa Usher, es inevitable pensarla como el mandato de los antepasados que presiona sobre el presente. En cambio, enmarcada en el relato de los hermanos Grimm, el drama de los débiles relegados ante la escasez de recursos, nos la acerca a la interpretación política del conflicto de clases, interpretación ya clásica.

Y ese mismo drama del cuento de los Grimm, toma otro cariz en vecindad del cuento de Barbieri, en donde la resolución de los problemas económicos es la hipoteca del propio cuerpo.

No ambiciona este prólogo extenderse en las múltiples interpretaciones, ni mucho menos agotarlas —ya que tantas son como lectores hay—, sino apenas atisbar como a través del ojo de una cerradura, algunos posibles trazos en el plano de construcción de sentido de los cuentos aquí presentados.

Sin más recibimientos, esperamos que el lector conciba su propio recorrido. Este libro abre sus puertas.

   


CONTRATAPA

 

Toda clasificación es arbitraria, aunque la mirada humana, que posee la capacidad de ver lo igual y lo diferente en un mismo tiempo y espacio, no puede escapar a la manía de ordenar la realidad.

El horror paranoico de Edgar Alan Poe, la pesadilla fantástica de Julio Cortázar, la fantasía aleccionadora de los hermanos Grimm, y la ciencia ficción sociológica de Daniel Barbieri, aparecen unidos por un elemento en apariencia fútil: la casa.

La casa como caprichoso eje ordenador de esta serie de cuentos, sea quizá la excusa para desafiar al lector a descubrir su propia y secreta justificación de este libro.


Mario Gonçalves, abril 2023.