El texto de Echeverría
fue, al momento de su publicación, catalogado como un bosquejo de la realidad, por
Juan María Gutiérrez, quien encontrara el manuscrito entre los papeles de su
amigo, fallecido veinte años antes. La apariencia de borrador que tiene por su
escritura precipitada denota el carácter de material crudo para la futura
composición de una obra más acabada. Sin embargo, el tiempo le daría al escrito
el título de «primer cuento del Río de la Plata». ¿Cuáles son las
características que permiten situarlo en esta categoría? Para responder esta
cuestión analizaremos la estrategia narrativa que sigue el autor y el perfil
que adopta como narrador en el proceso de evolución del texto.
Ya en el comienzo del
texto el narrador se diferencia de «los antiguos historiadores españoles de
América que deben ser nuestros prototipos»[1].
Con esto anuncia dos cosas, que están ligadas entre sí; primero: que está
dispuesto a no cumplir con el «deber» —en el plano narrativo— que marcan las convenciones
estéticas del género; segundo: la renuncia a continuar un legado cultural (y
político) heredado de España. En su viaje a Francia, el autor había entrado en
contacto con las ideas de pensadores europeos que impulsaban el conocimiento
del mundo. Ese «impulso hacia el descubrimiento se suma al programa de la
independencia cultural respecto de España»[2]. Pero
la mención al Arca de Noé no sirve sólo a los fines del distanciamiento de la
forma de contar, sino que le será útil además, en la continuidad de los hechos:
el diluvio que sufre la ciudad durante la cuaresma, y la nada ingenua acusación
a los unitarios de ser los causantes del desastre natural, para comenzar a
crear uno de los perfiles que serán retratados en este escrito. Ese perfil es
el de aquel que «atesora una docilidad singular para someterse a toda clase de
mandamientos»[3],
en donde la palabra «mandamiento» remite a lo religioso, pero también se
extiende al poder de la Federación. Porque en el perfil que se describe, lo que
lo subordina es principalmente su ignorancia. El narrador va a comenzar, por
otra parte, a marcar su posición enfrentada, al demostrar la falsedad de las
conjeturas místicas acerca del fenómeno climático: «no tuvo efecto la
ceremonia, porque bajando el Plata, la inundación se fue poco a poco
escurriendo en su inmenso lecho sin necesidad de conjuros ni plegarias.»[4],
lo que lo pone en un lugar distanciado de lo que está describiendo. Esto se
refuerza con el aval de los médicos que aconsejan no extender la abstinencia de
carne, a lo que los religiosos se niegan. Así se va generando una oposición
entre los que se guían por el conocimiento, y por otro lado los que se dejan
guiar por la ignorancia (doctos e ignorantes). La falta de entendimiento del
vulgo no tiene contención pues el propio gobierno confunde los «rumores y
estruendos» con «tumultos de origen revolucionario», lo que indica su
desconocimiento de la situación pero además el estrecho margen de posibilidades
que acotan la realidad sólo al orden impuesto o a la posible desobediencia del
mismo.
En toda esta parte del
relato el tono crítico del narrador demuestra su compromiso con «un proceso
crítico a la realidad, al tiempo y a las instituciones a través de la
mordacidad, la agudeza, la inteligencia sin concesiones, caracteres del costumbrismo
que se viven como instrumentos imprescindibles.»[5]. Dicho
costumbrismo, es herencia española, pero como bien vimos al principio del
relato, el narrador está dispuesto a no cumplir con el «deber» de seguir a sus
antecesores. A la luz de esa advertencia podemos entender el tono costumbrista
como un instrumento que sirva para mostrar a determinado nivel, o desde cierta
perspectiva lo que se está contando, pero que llegado el momento puede
cambiarse por otro más útil según la necesidad.
En ese tono crítico hay
variantes. Por ejemplo, si bien la ironía marca un distanciamiento consciente
del narrador, la misma, por un momento parece suspenderse para decir lo
siguiente: «el caso es reducir al hombre a una máquina cuyo móvil principal no
sea su voluntad sino la de la iglesia y el gobierno.»[6].
El narrador apela a una seriedad y franqueza para mostrar lo que realmente
piensa, sin mediar la ironía. Esto, dicho en un mismo párrafo luego de la
reflexión acerca de que la iglesia, al tener el poder de conjurar al demonio,
tiene derecho a comer carne; y antes de hablar de los buenos tiempos que la
Revolución vino a turbar. Dos claras ironías que ayudan a seguir perfilando el
carácter o posicionamiento del narrador con respecto a lo narrado.
Para continuar con la identificación
de la Federación con lo religioso (institucional) dice que «la Federación
estaba en todas partes, hasta en las inmundicias del matadero», otorgándole la
cualidad divina de la omnipresencia, sin dejar el tono irónico.
A partir de ahora el relato
se centra en la descripción del matadero, adoptando un tono documental como se
percibe en la siguiente advertencia «Pero para que el lector pueda percibirlo a
un golpe de ojo preciso es hacer un croquis de la localidad.»[7].
La alusión al lector disuelve de repente la burbuja que encierra el mundo
ficcional en el que el narrador está inmerso, convocándolo a una mejor
apreciación de la cuestión. Por otro lado, la necesidad de reconocimiento del
terreno y la utilización de una palabra más técnica como croquis, ayudan a la atmósfera de disección de la realidad, tal
como su amigo Gutiérrez dice en su «Estudio crítico»: «a manera del anatómico
que domina su sensibilidad delante del cadáver, se detuvo a contemplar las
escenas que allí se representaban»[8].
Al describir con
detalle el matadero, el narrador no hace más que ejemplificar a escala a la
Federación misma, como un reflejo de ella y en donde se repiten las relaciones
de poder en torno a la miseria y el despropósito: «el juez del matadero,
personaje importante, caudillo de los carniceros y que ejerce la suma del poder
en aquella pequeña república por delegación del Restaurador.»[9].
En el paralelismo que traza, teniendo en cuenta cómo se ha ido construyendo la
figura grotesca del Restaurador en el relato, no se llega a discernir si el
matadero es una ambiciosa imitación del gobierno, o por el contrario, el
gobierno es una burda parodia del matadero. Es decir, cuál es el reflejo y cuál
el reflejado: «simulacro en pequeño era este del modo bárbaro con el que se
ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales.»[10]
Continuando el relato
de disección de la sociedad del matadero, y habiendo suspendido por el momento
el tono irónico que mediaba la distancia con el objeto estudiado, el narrador
se concentra en los hechos crudos que recoge su escrutadora mirada. Recuérdese
que el lector ahora está junto a él ya que fue convocado. Esto es representado
en el lenguaje directo, sin metáfora ni ironía que medie entre los hechos y su
lectura. El esfuerzo por mostrar los hechos tal cual son se manifiesta en la
misma afirmación del narrador de que «la escena que se representaba en el
matadero era para vista no para escrita.»[11].
A partir de la decapitación accidental del
niño en el episodio del toro desbocado, el tono vuelve a cambiar. Pasamos de lo
general a lo particular, de la escena costumbrista al ojo documental y ahora a
lo que podríamos llamar cuento propiamente dicho. La diferencia estriba
principalmente en el hecho particular con el que se encuentra el narrador que
hasta ahora estaba simplemente historiando,
como lo afirma al principio: «A pesar de que la mía es historia…»[12].
Dice Noé Jitrik al respecto: «Podemos, entonces, decir que El Matadero es un
cuento si omitimos que hasta muy avanzado el relato no parecía encaminarse
hacia la presentación de una situación particular.»[13]. Aquí
se vuelve a manifestar la flexibilidad estilística a la que, como demostramos
al principio, parece estar dispuesto el narrador. Tal flexibilidad parece estar
generando una dualidad a nivel narrativo, que podría reflejar a su vez la
dualidad que, como veníamos advirtiendo, se va creando entre el sujeto narrado
y el lugar opuesto en que el propio narrador se estaba posicionando; y que más
adelante veremos ocupado por un personaje, la segunda víctima mortal de esta
historia.
Ahora bien, la forma conceptual binaria es
constitutiva del movimiento romántico, al cual Echeverría adhiriera a su vuelta
de Europa. A nivel político aparece naturalmente la dicotomía Unitarios y Federales,
pero esta forma de relación atraviesa distintos niveles en este texto. En la
parte costumbrista, el narrador aparecía criticando desde la distancia, marcada
en las expresiones e inflexiones. En la segunda parte (de la dualidad
narrativa) el narrador ha bajado al terreno, está entre los sujetos de estudio,
hace lugar a sus voces y su forma de expresión. Pero para no desbalancear el
organismo de la historia, aparece en escena el unitario, para ocupar ese lugar
en la dualidad primera de la parte costumbrista: la de los doctos y los
ignorantes; los Unitarios y los Federales.
Luego de atrapado, sacrificado y faenado
el toro desbocado, la turba federal se ensaña con un unitario que pasaba
incauto por el lugar. Si el narrador se diferencia notablemente de las voces de
las gentes del matadero, no va a ser diferente con la voz del unitario. Éste,
cuando habla, utiliza un tono y expresiones particulares, dignas de su clase.
Parecería que el narrador deliberadamente pretende diferenciarse, en su
lenguaje, de ambos bandos. Aunque su posición moral esté innegablemente del
lado del unitario, como se aprecia en algunas ironías que todavía se deslizan:
«¡Qué nobleza de alma! ¡Qué bravura en los federales!, siempre en pandilla
cayendo como buitres sobre la víctima inerte.»[14],
en el plano narrativo es preciso mantener una conducta para mostrar fielmente
lo que sucede. Recordemos que lo de él «es historia» por lo que debe atenerse a
los hechos.
El narrador de «El matadero» es construido
por el autor como un personaje más. Su función es reflejar, desde el plano
narrativo, la oposición entre dos mundos que parecen irreconciliables. «El
mundo del matadero es, desde la mirada de Echeverría, precultural.»[15],
por lo que contrasta con el progresismo propugnado por el escritor y su generación.
En el pasaje entre las dos partes del relato, el narrador se distancia del
costumbrismo de herencia española (aunque lo utiliza eficazmente) para ensayar
un método directo de observación de la realidad. Pero su premisa filosófica es
la síntesis y no la oposición:
La
amalgama o síntesis de elementos diferentes (y aun opuestos) se manifiesta,
inmediatamente, como el procedimiento generador de las fórmulas doctrinarias
que Echeverría enuncia como credo de la nueva generación y para una sociedad
que se ha extraviado respecto de sus comienzos.[16]
Debemos entender el proceso de cambio
narrativo como una evolución, un progreso de la forma de mostrar la realidad, a
la que parecería estar abocado Echeverría en este texto. Si bien hay dos
espacios bien delimitados que se advierten en la forma de narrar, en la segunda
parte, sin embargo, el tono crítico reaparece esporádicamente en algunos comentarios
como: «Los unitarios habían dado fin a una de sus innumerables proezas»[17],
lo que indica que la evolución de la que hablamos no es una simple superposición
de modelos sino una fusión. No hay una forma que suplante a otra sino una
síntesis de ambas. El crítico y el documentalista se alternan según la
necesidad. Al final del relato reaparece el historiador, figura que representa
la síntesis —y que había estado en el comienzo—, para llevar al lector de
vuelta de lo particular a lo general, y volviendo a tomar distancia incluso en
el plano temporal: «En aquel tiempo los carniceros degolladores del Matadero
eran…»[18]. El
estudio crítico-documentalista del historiador concluye en este último párrafo
que «el foco de la Federación estaba en el matadero»[19],
saldando la cuestión de cuál era el reflejo y cuál el reflejado. Hay algo en la
naturaleza del sujeto estudiado que se ha revelado en el proceso. La
correspondencia entre la naturaleza y la sociedad está vinculada directamente
con el romanticismo. Esa naturaleza brutal que se vive en el matadero
predispone a su gente a subordinarse a una autoridad que la articula a través
de la manipulación del lenguaje: «conforme a la jerga inventada por el
Restaurador»[20].
Esa correspondencia
también se da en el caso del unitario. La sangre parece querer salírsele del
cuerpo reaccionando ante la injusticia. Así como cuenta Sarmiento acerca del
rugido del tigre que asecha a Facundo: «sin que haya motivo de temor, causa un
sacudimiento involuntario en los nervios, como si la carne se agitara, ella
sola, al anuncio de la muerte.»[21].
La carne, o la sangre, en este caso, representa a la naturaleza (material)
sublevándose ante lo que sucede en el plano del espíritu. La unión de ambos
planos se concreta en el acto de muerte que, coincidiendo con el sentir del unitario:
«—Primero degollarme que desnudarme, infame canalla.»[22],
se manifiesta en su organismo por la sangre que bullente empuja por salírsele
del cuerpo hasta reventar, «de rabia» dirá uno de los sayones; de impotencia
ante la injusticia, puede deducirse de la pluma del autor.
En principio, el
carácter de proceso, ensayo, o borrador que tiene el texto explicaría su no
publicación por parte del autor. Pero también hay consenso con la idea de que
su carácter ficcional lo dejaba afuera del ideal literario de la época, así lo explica
Ricardo Piglia: «Habría que decir que Echeverría no lo publicó justamente
porque era una ficción, y la ficción no tenía lugar en la literatura argentina
tal como la concebían Echeverría y Sarmiento.»[23]
El asumir el texto como ficción nos permite analizar el plano narrativo también
como un hecho ficcional con fines específicos, en el cual encontramos
representado un discurso doctrinario en donde la fusión de los opuestos es
necesaria para la conformación de la sociedad anhelada. Este discurso está
sugerido ya desde el principio en el rompimiento con la forma tradicional de
contar para inaugurar una forma nueva.
Para terminar, hemos
visto que la construcción de una estrategia narrativa, en un proceso de
transformación con fines específicos del narrador, nos revela el carácter de
cuento que hay en «El matadero»; puesto que se manifiesta una manera de contar
y al mismo tiempo, ésta revela una intención extratextual. El paso del cuadro
de costumbres al estilo documental, y luego al hecho dramático particular
forman parte de un todo que parece sostener la idea de «síntesis» coincidente
con el pensamiento filosófico del autor. Todo lo cual justifica la
categorización del título, por ser el texto de Echeverría el primero en el Río
de la Plata del que pueden derivar tales conclusiones.
Mario Gonçalves, febrero 2024
[1] Esteban Echeverría, «El
matadero», en La cautiva – El matadero,
Buenos Aires, 2019, p.107.
[2] Altamirano – Sarlo, «Ensayos
argentinos: de Sarmiento a la Vanguardia», s.d., p.6.
[3] Esteban Echeverría, «El
matadero», en La cautiva – El matadero,
Buenos Aires, 2019, p.107.
[4] Ib., p.109.
[5] Noé Jitrik, «Forma y
significación en El Matadero de Esteban Echeverría», s.d., p.6.
[6] Esteban Echeverría, «El
matadero», en La cautiva – El matadero,
Buenos Aires, 2019, p.110.
[7] Ib., p.111.
[8] Ib., p.103.
[9] Ib., p.112.
[10]
Ib., p.114.
[11] Ib., p.115.
[12] Ib., p.107.
[13] Noé Jitrik, «Forma y
significación en El Matadero de Esteban Echeverría», s.d., p.1.
[14] Esteban Echeverría, «El
matadero», en La cautiva – El matadero,
Buenos Aires, 2019, p.119.
[15] Altamirano – Sarlo, «Ensayos
argentinos: de Sarmiento a la Vanguardia», s.d., p. 24.
[16] Ib., p.36.
[17] Esteban Echeverría, «El
matadero», en La cautiva – El matadero,
Buenos Aires, 2019, p.123.
[18] Ib.
[19] Ib.
[20] Ib.
[21] Domingo F. Sarmiento, Facundo:
civilización y barbarie, Buenos Aires, Centro Editor de Cultura, 2009, p.88.
[22] Esteban Echeverría, «El
matadero», en La cautiva – El matadero,
Buenos Aires, 2019, p.123.
[23] Ricardo Piglia, «Echeverría y el
Lugar de la Ficción», en la Argentina en
pedazos. Ediciones Urraca, 1933, p.4.
