Durante el transcurso del año 1851 en Montevideo, comienza a publicarse a modo de folletín en la revista La semana, la novela Amalia. Su autor, José Mármol, se encontraba exiliado en la Banda Oriental, escapado del régimen de Juan Manuel de Rosas en Buenos Aires. Es considerada la primera novela del Río de la Plata, pero además es un reflejo del juicio sobre los hechos históricos y ejemplo de las inquietudes filosóficas, estéticas y políticas de su autor, como representante de una generación; así como de las propuestas de cambio, que en reclamo de la reconstrucción de la patria, pretendía la intelectualidad de la época. Intentaremos aquí dar cuenta de las características particulares que indican o prueban tales afirmaciones.
Impregnada del estilo romántico de la época —habiendo sido el romanticismo introducido
en el Río de la Plata por Esteban Echeverría—, es esta novela modelo no sólo del
plan estético del autor, sino también de un plan filosófico-político entramado
en la misma ficción. En principio y a grandes rasgos, esto puede notarse en las
comparaciones que el lector de 1951 puede hacer entre los hechos narrados de
1940 y su presente. Por ejemplo: la actitud pasiva de ciertos ciudadanos de Buenos
Aires ante el acercamiento de las tropas de Lavalle —que en la novela es
criticada por el protagonista masculino: Daniel Bello— contrastada con el
levantamiento de Urquiza, en la realidad del presente de 1851, puede hacer
reflexionar acerca del apoyo necesario para el triunfo de la causa, no
cometiendo el error de la inacción del pasado. Sería una estrategia de propaganda,
en el marco de un proyecto político, para crear conciencia en el público sobre
la importancia del levantamiento de Urquiza en Entre Ríos (Gasparini, p.85).
Entonces, tenemos un plan estético cimentado sobre postulados del romanticismo,
que articula a su vez, con un plan de propaganda política, fundado en un pensamiento
filosófico; el cual podremos comprender, analizando la estrategia narrativa en
su carácter romántico. La característica que sale a nuestro encuentro con más
fuerza es el binarismo, o relación de opuestos, que es propia del romanticismo:
conflicto «entre el bien y el mal, Dios y Satán, la salud y la enfermedad»
(Jitrik, p.43). A la oposición general entre Unitarios y Federales, tomada del
fondo histórico, se suman los perfiles de los personajes, ya sean históricos o
ficcionales. La oposición entre el carácter pasional de Eduardo Belgrano
contrasta —en este caso de forma complementaria— con la templanza de su amigo
Daniel Bello. A su vez, el mismo Daniel es antagonista del tirano Rosas porque
está a su nivel de estratega. Ambos son fríos y calculadores, pero uno utiliza
su capacidad para el bien, y el otro para el mal. El carácter ingenuo y
temeroso de Don Cándido Rodríguez contrasta con la sagacidad y valentía de
Daniel, pero al mismo tiempo le sirve a sus fines. En el capítulo «El ángel o
el diablo» se practica un esbozo del antagonismo que sobrevolará toda la obra: la
inocencia de Florencia Dupasquier, amada de Daniel, y la maldad calculada de
Doña María Josefa Ezcurra, cuñada del Restaurador.
La relación entre opuestos, ya sea antagónica o complementaria, se
manifiesta también articulada con los géneros, ya que las disposiciones del
espíritu, según el postulado romántico, se corresponden con la organización
biológica del personaje, así, sólo el temperamento femenino puede albergar la
máxima bondad, que se encarna en esta novela en la figura de Amalia; en cambio,
el mal solo puede alcanzar su mayor potencial en un carácter masculino como el
de Rosas. Nótese por ejemplo, que Daniel Bello, aunque se sitúa del lado del
bien, por su condición, desciende unos escalones de bondad en comparación a su
prima Amalia, lo que le permite tomar decisiones de forma práctica,
convirtiéndolo esto en un pragmático. Su amada Florencia, en cambio, si bien se
le atribuyen rasgos de inteligencia, dominada por su temperamento femenino, no
logra hacer un uso óptimo de ella; por ejemplo, al ser víctima de los celos
instigados por Doña Josefa.
Esos rasgos de
inteligencia, o en otros casos de estupidez, son presentados por el narrador a
través de las descripciones fisonómicas de los personajes; característica
típica del romanticismo: la comunión o correspondencia entre naturaleza y humanidad
o naturaleza y espíritu (Jitrik, p.40). Esto lo notamos en la descripción de
los paisajes, en el caso de la “lúgubre” Buenos Aires, que se corresponde con
el sentimiento de desasosiego de sus habitantes; o la correlación de la tierra
tucumana («jardín del Universo») con la hermosa Amalia, cuya belleza física y
armonía espiritual se deben al influjo y son reflejo de esa tierra que la
engendró. Y a su vez, esa armonía y belleza se manifiesta, además de su
persona, en la proyección de su personalidad sobre los objetos que le pertenecen.
He ahí la importancia de la descripción minuciosa del cuarto de Amalia, a la
cual el narrador presta especial atención y se toma el tiempo necesario,
suspendiendo momentáneamente la trama. Pero, como decíamos, donde más notoria
es esta característica, es en la descripción de la fisonomía de los personajes.
Veamos lo que dice el narrador acerca del aspecto de Daniel: «Este joven, de
una fisonomía en que estaba el sello elocuente de la inteligencia, como en sus
ojos la expresión de la sensibilidad de su alma…» (Mármol, I, p.41) Y ahora
contrastemos con la valoración de la fisonomía del Padre Viguá, secuaz de
Rosas: «y en cuyo conjunto de facciones informes estaba pintada la degeneración
de la inteligencia humana, y el sello de la imbecilidad.» (I, p.58). Revisemos
ahora dos ejemplos europeos relacionados con el romanticismo. El primero es la
descripción que hace el narrador de Los
miserables, de Víctor Hugo, de uno de sus protagonistas: «era Marius un
joven de hermosas facciones, mediana estatura, cabellos muy espesos y negros,
frente ancha e inteligente; tenía aspecto sincero y tranquilo, y sobre todo un
no sé qué en el rostro que denotaba a la par altivez, reflexión e inocencia.»
(Hugo, p.144). El segundo es de Frankenstein
o el moderno Prometeo, de Mary Shelly, de estilo gótico, emparentado
directamente con el romanticismo; al describir a Elizabeth, dice: «Su frente,
despejada y amplia daba cuenta de una sobrada inteligencia unida a una gran
franqueza.» (Shelly, p.48). Nótese la constante relación entre la forma y
tamaño de la frente con la inteligencia y locuacidad. Los lectores de Sarmiento
recordarán la utilización a conciencia de esta comparación, amparándose en los
fundamentos de la frenología (que sostenía la posibilidad de determinar el
carácter y personalidad a través de las facciones y forma del cráneo), sobre la
figura de Facundo Quiroga (Sarmiento, p.89). Teniendo en cuenta estos ejemplos,
volvamos a Amalia agregando otra
descripción —en la que la idea de correlación entre naturaleza y espíritu llega
a grados superlativos—; es el caso del retrato de la Señorita Florencia
Dupasquier:
“Frente espaciosa e inteligente
(…) una nariz perfilada, casi trasparente, y con esa ligerísima curva apenas
perceptible, que es el mejor distintivo de la imaginación y del ingenio (…)
completaban lo que puede describirse de aquella fisonomía distinguida y bella,
en que cada facción revelaba delicadezas de alma, de organización y de raza…
(I, p.103)
Advertimos aquí la cuestión de la raza, que subyace
además en el sistema completo de la armonía de la naturaleza, según la concepción
del autor, cuyas jerarquías han sido perturbadas y casi disueltas por el
Régimen ilegítimo de Rosas: «por una ficción repugnante de los sucesos de la
época, osaban creerse, con toda la clase a que pertenecían, que la sociedad
había roto los diques en que se estrella el mar de sus clases oscuras, y
amalgamándose la sociedad entera en una sola familia.» (I, p.105). La raza está
ligada «naturalmente» a la clase baja. Veamos la opinión del narrador al
respecto:
Fue Buenos Aires la primera que
en el continente de Colón cubrió con la mano de la libertad la frente del
africano (…) Y la libertad que así la regeneró y rompió de sus brazos la cadena
de siervo, no tuvo en la época del terror ni más acérrimo, ni más ingenuo
enemigo que esa raza africana.
(II, p.181)
Principalmente en la delación de las negras —que servían
en las casas de los Unitarios, pero quienes no escapaban a la subordinación de
la Sociedad Popular Restauradora—, ve el narrador la clave del derrumbe de la
sociedad y la imposibilidad de salvar la patria a causa de «la venganza del
oprimido» (Gasparini, p.94). Se vislumbra así el plan político que subyace al
literario: explicar el momento histórico y el porqué de la derrota unitaria. La
estrategia conspirativa que sigue Daniel, amparado en su calidad de infiltrado
—desde el plano de la ficción—, refleja la política que deberían haber seguido,
a ojos del autor, los opositores a Rosas, en el plano de la realidad;
estrategia que contrasta tanto con el romanticismo de Eduardo, como con el
temor de Don Cándido o la pasividad del resto de la población, y que se ve
dificultada por la desarticulación que produce la tiranía sobre la población,
destruyendo las jerarquías e individualizándolo todo (Ansolabehere, p.133). La
importancia que el autor le otorga al espíritu de asociación está plasmada, no
sólo en el discurso de Daniel: «Es imposible, materialmente imposible,
establecer hoy la asociación de diez hombres en buenos Aires: el individualismo
es el cáncer que corroe las entrañas de este pueblo.» (II, p.125); sino también,
por ejemplo, en el extenso listado de sociedades existentes en Inglaterra, que a
modo de documento, respalda los dichos del héroe. Este agregado, si bien
retrasa la acción de los hechos, sirve para sustentar la teoría del autor y del
personaje (conexión entre los dos planos de la historia: la ficción y la
realidad).
Esto nos lleva a profundizar
el análisis sobre el elemento que principalmente utilizara Rosas para concretar
esa destrucción de la estructura social de Buenos Aires: el terror. La
persecución de opositores al régimen y la manera violenta de disuasión por
parte de la Mazorca era lo que infundía ese terror en la población, el cual
servía «como instrumento de gobierno, para eliminar enemigos, para disciplinar
disidentes, para advertir a los irresolutos y, finalmente, para controlar a sus
propios partidarios.» (Linch, p.200). En la novela de Mármol el terror se
escenifica en la persecución implacable ejercida por Rosas a través de sus
esbirros como Cuitiño, llamado «guillotina humana» por el narrador; pero
además, sutilmente deslizado a través de la constante amenaza, tanto de la
delación de la clase baja, como del cambiante humor de la clase dirigente. Esa
amenaza constante inmovilizaba a las personas al punto de no saber cómo reaccionar
incluso ante la injusticia. Es así que Daniel aconseja a un amigo de su padre,
que tenía un negocio con el General Mansilla, no tomar acciones en caso de que
éste no cumpliera con el trato: «Raciocinemos sobre los hechos, y no
preguntemos si deben o no suceder; bástenos saber que suceden.» (I, p.194)
La sensación de que
el poder del gobierno es total, está representada en el terror infundido por la
persecución de los opositores que pretendieran exiliarse, y también de quienes
los ayudaran. La misma es transmitida, a nivel de la ciudadanía, por la intriga
que rodea al episodio de Eduardo, su constante ocultamiento y posible
descubrimiento. Pero también hay otra forma de mostrar al lector esa sensación
de omnipotencia del terror, esta vez a nivel de la intimidad de su mayor
perpetrador. Esto es en la propia casa de Rosas; en donde la exageración del
carácter de los personajes federales tiene su contrapartida a la del bando
unitario. Si en esta novela los buenos son muy buenos, entonces los malos serán
terribles. Así la caracterización de las escenas en la residencia del
Restaurador nos muestra una especie de galería de la maldad y el espanto. Una
galería de satélites de Rosas compuesta por sus agentes, asesinos y
subordinados, quienes se mueven al compás del temor infundido por su líder, y a
través de quienes éste proyecta el terror sobre la población. Ya vimos la
descripción que del Padre Viguá hace el narrador, otras parecidas le
corresponden a los demás secuaces de Rosas, como el asesino Cuitiño: «cara
redonda y carnuda, donde se veían dibujadas todas las líneas con que la mano de
Dios distingue las propensiones criminales sobre las facciones humanas.» (p.67).
La exaltación de los rasgos y las actitudes de los personajes en estas escenas,
necesaria para contrastar con los antagonistas, podrían hacer caer la narración
en el grotesco, lo que generaría una distancia con el lector, producto de su
comicidad. Para evitar este problema es necesario crear un puente con quien
está leyendo, que lo acerque a la trama, lo cual se logra mediante un personaje
con quien el lector pueda sentir empatía. Ese personaje, en este caso, es
Manuela Rosas, hija del Restaurador.
Manuela es salvada
de la herencia de ferocidad de su familia, en lugar de ser continuadora. Así el
lector puede sentirse libre de identificarse con el temor y la vergüenza que
ella siente ante los sucesos que la rodean, conservando entonces la narración
su eficacia para mostrar el temor generalizado que se vive en aquella casa, y
que se proyecta a toda la ciudad. Seguramente haya un componente de verdad en
estas diferencias familiares, pero son muy bien aprovechadas por el autor para
sus fines.
Sin embargo, para
efectos de la trama, por otro lado, el narrador se esfuerza para no dejar a
Manuela del lado del bien, es decir, de Amalia, Daniel y sus amigos. Prestemos
atención a la presentación que de ella se hace:
(…) con una fisonomía que
podría llamarse bella, si la palabra interesante no fuese más análoga para
clasificarla.
El color de su tez era ese
pálido oscuro que distingue comúnmente a las personas de temperamento nervioso
(…) y su cabello castaño oscuro, tirado tras de la oreja, dejaba descubrir los
perfiles de una cabeza inteligente y bella.
(I, p.60)
Nótese la sutileza de la superposición de la palabra «interesante»
por sobre «bella», y el hecho de que si bien no se le niega el carácter de «inteligente»,
también se le atribuye el de «temperamento
nervioso», lo que contrasta principalmente con la armonía encarnada por
Amalia.
Esta presentación
de Manuela da pie al narrador para ensayar una seudosociológica semblanza de la
constitución femenina en la que compara dos tipos bien marcados, las de «temperamento
nervioso» cuya voluptuosidad impresiona fácilmente a los hombres, y las otras:
de «lasitud de espíritu», que los poetas llaman «ángeles» (I, p.60). En esta
marcada diferenciación de carácter en dos tipos de mujer, Manuela queda del
lado mundanal, y quien representa al lado de los ángeles no es otra que la
propia Amalia, como lo atestigua el siguiente fragmento que la describe:
Aquella fisonomía tan dulce a
par de bella estaba bañada por una luz
tenue de melancolía y sentimiento; y en el cristal límpido de aquellos ojos,
que se entreabrían en medio de un éxtasis del alma, había más de ilusión que de
mirada mundanal; mezcla indefinible de abstracción de la vida y de esa claridad
sobrenatural que se difunde en la pupila cuando el espíritu está más arriba de
la tierra, y absorbe, en sus raptos de poesía, los destellos de la luz del
cielo. Y puede decirse que en ese raudal de luz que se desprendía de sus ojos,
las gracias, la belleza material de esa mujer, se espiritualizaban a su vez;
sublimándose de ese modo cuanto la Naturaleza tiene de más perfecto y encantador
en los pinceles con que delinea y pinta ese hermoso ángel de tentación que se
llama mujer.
(I, p.165)
Aislemos algunas expresiones para delimitar mejor el
carácter dado al personaje por la forma de la narración: «melancolía y
sentimiento», «éxtasis del alma», «ilusión», «abstracción de la vida», «claridad
sobrenatural», «el espíritu está más arriba de la tierra», «absorbe los
destellos de la luz del cielo», «se espiritualizaban», «hermoso ángel de
tentación». Es indudable que Amalia no es de este mundo, y más que un ángel,
Amalia es una diosa. La exaltación de la mujer, como rasgo distintivo del
romanticismo, parece ser herencia del culto a la Virgen María, pasado por el
ideal caballeresco (Jitrik, p.43). La figura de Amalia representa el sumo bien
y la más alta belleza, es un fin en sí misma, por lo que simboliza aquello por
lo que hay que luchar, identificándose con la patria, otro fin en sí mismo.
Amalia es la comunión entre naturaleza y espíritu cuya armonía refleja la que
debería hallarse en la sociedad y que ha sido corrompida por la Federación. La
muerte de Amalia, simbólicamente, sería la muerte de la patria. Bien se cuida
el autor de dar muerte a esa patria. En el final queda un halo de misterio
sobre el destino de los protagonistas. En el último texto: “ESPECIE DE EPÍLOGO”,
cuya separación parece indicar la diferencia entre lo ficcional y lo real, no
se aclara demasiado. Salvo la muerte de Eduardo, que parece ser efectiva, la
crónica no revela nada sobre Daniel y Amalia. Será porque, aunque herida, la
patria aún tiene esperanza de sobrevivir en la realidad de 1851. Por lo que el
plan literario-político del autor mantiene el suspenso, pero da una lección en
cuanto a las alternativas entre la lucha desde afuera en el exilio, o la
conspiración desde adentro; incluso desde la misma Federación. Si bien, en la
obra predomina el discurso de Daniel acerca de la necesidad de asociación para
lograr el triunfo —en su discusión con Eduardo—, esa misma falta de asociación
por la que deviene el fracaso, deja como única posibilidad la lucha desde el
exilio; «de hecho, es la que elige el autor» (Gasparini, p.96).
Eduardo Belgrano,
por otro lado, puede representar en el plano literario, la conexión que la
generación del ´37 (la de Mármol) sentía con los héroes de la Revolución de la
Independencia. El fracaso del joven idealista proyecta la derrota en el campo
de batalla de su ascendiente prócer, aunque en definitiva, pasado el tiempo,
sus ideas de liberación sí triunfaran. La elevación de esta elite intelectual predestinada
a salvar la patria y construir una sociedad mejor se manifiesta con mayor
ímpetu en la constante diferenciación con la plebe. Mármol lo plasma de forma
didáctica en el último pasaje, en el que, en medio de la lucha contra la turba
de la «Más-horca», para no ser comprendido por el enemigo, Eduardo le da
indicaciones a su amigo Daniel, de la siguiente forma: «y volviéndose a su
amigo, le dijo en francés: -Sálvala por la puerta de la sala; sal al camino,
gana las zanjas de enfrente; y en cinco minutos yo habré roto todas las
lámparas, pasaré por el medio de esta canalla, y te alcanzaré.» (II, p.284). La
capacidad de hablar un idioma que sus enemigos no comprenden, les permite a los
héroes tramar un plan de escape a viva voz al alcance de los oídos de aquellos.
Similar a lo que hiciera Sarmiento, contado en su Facundo, durante el paso al exilio. Escribió a modo de desahogo: «On ne tue point les idées» (Las ideas no
se matan). Según él, el gobierno no entendió ni siquiera con la traducción
(Sarmiento, p.9).
Mario Gonçalves, febrero 2024
Bibliografía:
Ansolabehere, Pablo, «Amalia y la época del terror». Universidad
de Buenos Aires, s.d.
Gasparini, Sandra, «En la orilla de enfrente», Emecé
Editores, s.d.
Hugo, Víctor, Los
miserables, Buenos Aires, Editorial Losada, 2014.
Jitrick, Noé, «La Estética del Romanticismo», s.d.
Lynch, John, «El terror, cap. 6», Editorial
Hispanoamericana, s.d.
Mármol, José, Amalia,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967.
Sarmiento, Domingo F., Facundo: civilización y barbarie, Buenos Aires, Centro Editor de
Cultura, 2009.
Shelley, Mary W., Frankenstein
o el moderno Prometeo, Buenos Aires, Editorial Colihue, 2006.
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