Mario Gonçalves

La representación de la voluntad en Madame Bovary (ensayo)

La relación entre la voluntad y la determinación del medio es un tema que aparece en muchas obras literarias, como en La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca; El Conde de Montecristo, de Alejandro Dumas; Los miserables, de Víctor Hugo; o El gaucho Martín Fierro, de José Hernández, por nombrar algunas. En todos estos clásicos se percibe un sutil equilibrio entre la responsabilidad de las acciones de los personajes y la determinación del mundo que se les impone. Los personajes, en general, aparecen justificados en su accionar, incluso ante el error. Pareciera que los hechos no podrían haber sucedido de otra manera.

En Madame Bovary, de Gustave Flaubert, en cambio, el lector tiene la sensación de estar frente a una voluntad real, que tanto más voluble aparece, más se erige como voluntad. El límite entre esa voluntad y la determinación se fija a través de algunas pautas de la narración, que veremos luego de una breve caracterización del personaje.

Empezando por el título de la obra, notamos que no es, como fuera lógico: Emma Bovary, nombre de la protagonista, sino Madame Bovary (la señora de Bovary), ya que el drama radica en la relación matrimonial de la protagonista. Pero tampoco se trata de las vicisitudes del matrimonio en general, no es algo que le sucede a cualquier mujer casada, sino particularmente a Madame Bovary: una mujer que no consigue hacer coincidir su idealización de la vida con la realidad en que está inmersa. La personalidad de Carlos, el marido, dentro de la historia, funciona como contraste, por su carácter simple, casi insignificante, atado a las cosas terrenales y sin motivaciones ni virtudes. El narrador lo resume en una frase, cuando Carlos no se propone indagar, al encontrar la carta de despedida de Rodolfo. Dice: «Además, Carlos no era de esos que penetran hasta el fondo de las cosas…» (pag.203). Y luego de su muerte, cuando acude el doctor Canivet para realizar la autopsia, dice: «Lo abrió y no encontró nada.» (pag.207).

Emma, en cambio, es una mujer idealista, soñadora, creyéndose virtuosa a fuerza de ilusiones, pero principalmente, atractiva y seductora, siendo prueba de esto último la reacción de cuanto personaje masculino entra en conocimiento de su persona. Entonces, esa diferencia de carácter entre la pareja será el principal motivo del disgusto y la frustración constantes que Emma padece, al no encontrar a Carlos a su altura.

Es por eso que se produce un desplazamiento de la atención. Por ejemplo, la invitación, que el matrimonio recibe, al baile en el castillo de Vaubyessard, es a causa de la impresión que Emma produce en el ánimo del Marqués al conocerla, y no por gratitud a los servicios del médico. Además, esa atracción que ejerce su persona, está representada en el plano de la narración. Ya desde el título se percibe un desplazamiento, en donde Carlos aparece sólo indirectamente. El nombre señala a la mujer del médico, apareciendo él como un residuo necesario. Esto explica también el cambio repentino y definitivo de la atención, desde la infancia y juventud de Carlos a la vida de Emma; en esa introducción se muestra patente el desplazamiento, en donde el médico sirve sólo como vehículo para llegar a su esposa. El narrador, por su parte, pareciera sentirse cautivado, tanto como los personajes al conocerla. Nótese que el narrador pasa de ser un testigo (homodiegético) a un narrador fuera de la historia (heterodiegético). Este cambio podría deberse a la necesidad de tomar distancia para poder mostrar la complejidad del drama de Emma, en contraposición al de Carlos, que, por su simpleza, alcanza con un testigo directo. Con Emma es necesario entrar en sus pensamientos y sus pasiones, mientras que con Carlos no fructificaría en nada tomarse ese trabajo.

Ese tratamiento pormenorizado de la personalidad de Emma es lo que le daría realidad al personaje. Acerca de ese realismo, y la manera de lograrlo que encuentra su autor, Nelly Vélez Sierra dice: «Emma Bovary se convierte así en el personaje ideal para que su autor y creador –mediante un método tan revolucionario– le entregue al lector una heroína real, con todas sus fantasías, aventuras y oscilaciones en sus estados de ánimo, que influyen en todas sus decisiones, es decir, en el uso de su libertad.» (pag.128).

Si bien entrar en la conciencia de la protagonista sirve para conocer sus pensamientos y los pormenores de su drama, esto supone también una dificultad para el narrador, ya que se arriesga a reducir las decisiones del personaje a simples mecanismos psíquicos, lo que justificaría su accionar, despojándola de toda voluntad. Esto convierte lo indeterminado de la voluntad en puro determinismo psicológico. A propósito del narrador omnisciente, Vargas Llosa dice: «Su extraordinaria libertad —tan superior a la de un narrador-personaje— es, sin embargo, su mayor peligro: cualquier abuso, incongruencia o capricho en el uso de sus ilimitados poderes disminuye o anula el poder de persuasión de lo narrado.» (pag.82).

El narrador de Madame Bovary se cuida de este peligro con una estrategia narrativa, de la cual tomaremos como ejemplo apenas un elemento, lo que Gerard Genette (pag.245) llama —dentro de los modos narrativos— la focalización. Para su descripción, nos centraremos en tres momentos en donde Emma toma una decisión trascendental para su vida, o cruza algún límite moral. El primero es la escena en la que Emma acepta la propuesta de casamiento de Carlos. El narrador se encarga de no mostrar cómo sucede, ya que focaliza la acción desde la perspectiva de Carlos, fuera de la casa. Este movimiento genera una falta de rigor en la asimilación de lo ocurrido, conocemos el dato concreto de la aceptación por la señal del postigo, pero no sabemos si Emma ha sido convencida, o coaccionada por su padre, o si, en cambio, ha aceptado de manera completamente autónoma; si ha recibido la noticia con alegría, entusiasmo, o con resignación. El uso de este modo narrativo le permite a Emma, a ojos del lector, conservar la soberanía de su decisión fuera del alcance de toda especulación.

El segundo momento es la escena del carruaje, en donde Emma decide tomar como amante a León. Aquí el narrador evita mostrarnos la intimidad del mismo. La perspectiva se centra en una focalización externa, desde el punto de vista de los transeúntes. Esta decisión narrativa, no se debe a una cuestión de pudor —ya que después, nos enteraremos de la intimidad de los amantes por medio de ciertas analepsis— sino que responde también a la necesidad de resguardar un momento decisivo de Emma. Conocer qué medios utilizó León, y con qué insistencia, para convencer a Emma, y cuánto resistió ella, supondría tener elementos para tomar partido por la determinación de lo decidido, negando así el libre albedrío de la protagonista. En cambio, la ocultación permite especular y poder ponerse en el lugar del personaje, motivo crucial para la sensación de realidad.

El tercer momento, es cuando Emma concurre a la casa del recaudador Binet para proponerle, aparentemente, una transacción indecente. Esta vez el narrador nos muestra la escena por medio de la visión que las señoras Tuvache y Caron tienen desde el desván vecino. Podría atribuirse esto al cuidado que el narrador pretende del honor del personaje; pero otra vez, con este cambio de foco, mantiene el misterio del acto volitivo, lo que preserva la soberanía de Emma, dotándola así de vida.

Puede afirmarse entonces, que Emma Bovary se impone el protagonismo de la novela por su originalidad o carisma. El desplazamiento constante de la atención que provoca se refleja directamente en el plano extradiegético, con los cambios narrativos descritos, que además sirven para representar una voluntad realmente humana, mostrando la complejidad de sus pensamientos, pero con un límite, sin caer en un cognitivismo que justifique todo a través de los procesos mentales, ni tampoco en un conductismo que muestre simplemente las acciones sin un rastro de subjetividad. Esa representación de la voluntad de Emma es lo que permite al lector ponerse en su lugar, sopesar las decisiones, especular una distinta sucesión de los hechos. Todo lo cual genera la sensación de realidad en la novela, y principalmente en su protagonista.

Es por esto que Emma Bovary revive y muere con cada lectura. Su historia es causa de discusión para algunos; a muchos inspira compasión o ternura; conmueve a la mayoría; pero, decididamente, a nadie le resulta indiferente.

Mario Gonçalves, junio 2023.

Bibliografía:

Flaubert, Gustave, Madame Bovary, 1856.

Genette, Gerard. Figuras III, 1972.

Vargas Llosa, Mario, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary, 1975.

Vélez Sierra, Nelly, Diseño de un personaje: Madame Bovary, 2007.

La sensación de realidad en Madame Bovary (ponencia)

Resumen:

Este escrito intentará mostrar: cómo la teoría de la focalización de Gerard Genette nos ayuda a comprender la forma en que el narrador de Madame Bovary genera la sensación de realidad en su personaje; el desplazamiento de la atención narrativa en el plano extradiegético reflejando lo que sucede dentro de la diégesis; y finalmente, a través de la teoría polifónica de Mijail Bajtín, la relación de contraste entre los personajes que resalta a la protagonista.

Palabras clave: focalización, polifonía, desplazamiento de la atención narrativa.

1. El foco en Emma Bovary

Suena lógico que en una novela el foco de la atención narrativa esté puesto sobre el personaje central de la historia; pero en Madame Bovary, de Gustave Flaubert, el enfoque se logra a través de ciertas maniobras narrativas que nos descubren además, en el proceso, un rasgo del personaje y al mismo tiempo una sensación de realidad.

Una de esas maniobras es el desplazamiento de la atención, que comienza la novela con un narrador testigo contando la infancia de Carlos (el marido de Emma), para luego, al aparecer ella en la historia, cambiar a un narrador extradiegético. Este desplazamiento revela al mismo tiempo: la atracción característica de la personalidad de Emma, y el protagonismo que gana producto de esa misma personalidad. Ese atractivo que fuerza al narrador a cambiar la perspectiva es reflejo de lo que sucede en la diegesis, en donde Emma Bovary ejerce, quizá involuntariamente, una atracción sobre los demás personajes. Ejemplo de esto es el pasaje en el que el matrimonio es invitado al baile en el castillo de Vaubyessard. El agradecimiento a la labor del médico es solo una excusa para la invitación, cuyo verdadero motivo es la impresión causada por Emma al Marqués.

Ese desplazamiento de la atención narrativa desde Carlos hacia Emma se da también en el título de la obra, en donde él aparece solo como un elemento necesario para conducirnos a Emma. Notamos que el título no es, como fuera lógico: Emma Bovary, nombre de la protagonista, sino Madame Bovary (la señora de Bovary), ya que el conflicto radica en la relación matrimonial de la protagonista. Pero tampoco se trata de las vicisitudes del matrimonio en general, no es algo que le sucede a cualquier mujer casada, sino particularmente a Madame Bovary: una mujer que no consigue hacer coincidir su idealización de la vida con la realidad en la que está inmersa. La personalidad de Carlos, el marido, dentro de la historia, funciona como contraste, por su carácter simple, casi insignificante, atado a las cosas terrenales y sin motivaciones ni virtudes. El narrador lo resume en una frase, cuando Carlos no se propone indagar, al encontrar la carta de despedida de Rodolfo, dice: «Además, Carlos no era de esos que penetran hasta el fondo de las cosas…» (Flaubert, 1856, p. 203). Y luego de su muerte, cuando acude el doctor Canivet para realizar la autopsia, dice: «Lo abrió y no encontró nada.» (Flaubert, 1856, p. 207).

El desplazamiento de la atención de la que hablamos, con el cambio de narrador, remarca, por fuera de la historia, ese contraste entre los temperamentos de los personajes. Tal cual hacemos en la vida cotidiana cuando nos aprontamos a contar algo que estimamos relevante y le pedimos a nuestro interlocutor «Siéntese que le cuento» o también: «Vamos a tomar un café así te cuento bien». Desde la forma de preparar al interlocutor (lector), el narrador lo conduce y le proporciona información acerca de la relevancia de lo narrado.

2. El misterio de la voluntad

Representar las decisiones de un personaje de ficción, sin caer en un determinismo psicológico que justifique todo a través de los procesos mentales, ni en un conductismo que sólo muestre las acciones sin rastro de subjetividad, no es tarea fácil. Acerca de la voluntad, Platón afirmaba, que no es por sí misma una facultad intelectual, pero tampoco una facultad irracional (Ferrater Mora, 1994, p. 3722). La voluntad no puede representarse como subordinación a los deseos, pero tampoco como pura especulación racional. Ni siquiera nosotros mismos podemos discernir por qué queremos lo que queremos. Según Santo Tomás, la voluntad no quiere necesariamente todo lo que quiere (Ferrater Mora, 1994, p. 3723). En Madame Bovary el lector tiene la sensación de estar frente a una voluntad real, que tanto más voluble aparece, más se erige como voluntad. El límite entre esa voluntad y la determinación se fija a través de algunas pautas de la narración que intentaremos revisar.

Es cierto que el tratamiento pormenorizado de la personalidad de Emma Bovary es lo que le daría realidad al personaje. Acerca de ese realismo, y la manera de lograrlo que encuentra su autor, Nelly Vélez Sierra (2007) dice:

Emma Bovary se convierte así en el personaje ideal para que su autor y creador –mediante un método tan revolucionario– le entregue al lector una heroína real, con todas sus fantasías, aventuras y oscilaciones en sus estados de ánimo, que influyen en todas sus decisiones, es decir, en el uso de su libertad. (p. 128).

Aunque el abuso de este método puede traer consecuencias negativas. Por ejemplo, en lo que podríamos llamar una «animalización» del personaje (en el caso del estudio detallado de los deseos y las pasiones, el aspecto irracional), o en una «robotización», en el caso del exceso de racionalidad. Un narrador omnisciente debe tener presente ciertos límites. A propósito de este narrador, Vargas Llosa (1975) dice: «Su extraordinaria libertad —tan superior a la de un narrador-personaje— es, sin embargo, su mayor peligro: cualquier abuso, incongruencia o capricho en el uso de sus ilimitados poderes disminuye o anula el poder de persuasión de lo narrado.» (p.82).

Podemos valernos de la teoría de los modos narrativos, particularmente de la focalización, de Gerard Genette, para desarmar y estudiar el mecanismo por el cual, el narrador de Madame Bovary, salva este escollo, al mantener el misterio del acto volitivo, creando así un personaje cuya verosimilitud genera una sensación de realidad efectiva.

Para su descripción, nos centraremos en tres momentos en donde Emma toma una decisión trascendental para su vida, o cruza algún límite moral. El primero es la escena en la que Emma acepta la propuesta de casamiento de Carlos. El narrador se encarga de no mostrar cómo sucede, ya que focaliza la acción desde la perspectiva de Carlos, fuera de la casa. Este movimiento genera una falta de rigor en la asimilación de lo ocurrido, conocemos el dato concreto de la aceptación por la señal del postigo, pero no sabemos si Emma ha sido convencida, o coaccionada por su padre; o si, en cambio, ha aceptado de manera completamente autónoma; si ha recibido la noticia con alegría, entusiasmo, o con resignación. El uso de este modo narrativo le permite a Emma, a ojos del lector, conservar la soberanía de su decisión fuera del alcance de toda especulación.

3. Lo complejo en medio de lo simple

En la novela Madame Bovary hay una galería de personajes cuyas voces representan distintos discursos más o menos reconocibles para el lector, lo que Bajtín llama polifonía (plurifonía). Esta polifonía de discursos que denotan ideas políticas, religiosas, ideológicas, sociales y/o culturales, invitan inevitablemente al encasillamiento de los personajes. Pensemos en el farmacéutico, el sacerdote, la suegra, el padre, el marido; todas sus voces cargadas de discursos identificables, en su repetición y exacerbación, terminan estereotipando a los personajes, a todos, menos a uno.

Si bien Emma Bovary posee rasgos que la caracterizan, en ella conviven distintas voces y su volubilidad le permite ser apasionada pero también fría, idealista pero al mismo tiempo frívola. El discurso romántico tomado de sus lecturas convive con el consumismo al que se vuelca en sus momentos de desasosiego. Podríamos pensar a la personalidad de Emma como una polifonía en sí misma.

Ahora bien, el carácter cambiante de su ánimo y sus contradicciones contrastan con lo llano del resto de los perfiles. Los estereotipos que la rodean generan un fondo difuso que obliga a apuntar la mirada a la protagonista. En sentido cinematográfico, es lo que sucede cuando el foco de la cámara se centra en un objeto, el cual se ve nítido, y el resto se nubla, generando el contraste. Volviendo a la literatura, en este caso particular, el contraste se genera en la superposición de lo complejo del perfil de Emma sobre la simpleza del resto de los personajes.

Este otro elemento de enfoque sobre la figura de Emma, además del descrito con la focalización, favorece la empatía con el personaje ya que todos nos percibimos a nosotros mismos como seres complejos, por conocer bien los vaivenes de nuestro ánimo, nuestros cambios de opinión y la variabilidad de nuestra conciencia. Sin embargo, no podemos evitar categorizar a los otros, viendo los rasgos generales que se nos presentan, sin llegar nunca a comprender la subjetividad ajena en toda su dimensión. Percibimos nuestras particularidades en contraste a las generalidades ajenas.

Por todo esto es que Emma Bovary se impone el protagonismo de la novela, por su originalidad o carisma. El desplazamiento constante de la atención que provoca se refleja directamente en el plano extradiegético, con los cambios narrativos descritos, que además sirven para representar una voluntad realmente humana, mostrando la complejidad de sus pensamientos, pero con ciertos límites. Esto sumado al contraste que provoca el enfoque sobre Emma es lo que permite al lector ponerse en su lugar, sopesar las decisiones, especular una distinta sucesión de los hechos. Todo lo cual genera la sensación de realidad en la novela, y principalmente en su protagonista.

Mario Gonçalves, octubre 2023.

Bibliografía:

Bajtín, Mijaíl, Teoría y estética de la novela, 1975.

Ferrater Mora, José, Diccionario de filosofía, 1994.

Flaubert, Gustave, Madame Bovary, 1856.

Genette, Gerard. Figuras III, 1972.

Vargas Llosa, Mario, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary, 1975.

Vélez Sierra, Nelly, Diseño de un personaje: Madame Bovary, 2007.

LOS MITOS DE LA POSMODERNIDAD

Estamos tan seguros en la actualidad de habernos despojado del misticismo reinante en tiempos pasados, que nos cuesta aceptar la idea de que vivimos rodeados de mitos. Es por esta razón que hablamos de las máquinas como si tuvieran personalidad, atribuimos designios a una misteriosa fuerza en el interior de nuestra mente, o le otorgamos voluntad al reino animal y vegetal, descubriéndonos como manipulados por ellos; sin advertir contradicción alguna. No hay fe más engañosa, que la de aquel que cree no creer en nada.

Durante la edad moderna el hombre dejó de mirarse a través de Dios, para mirarse a sí mismo como ser humano; los iluministas se jactaban de haber llevado a la humanidad a su plena conciencia. En la posmodernidad, en cambio, el hombre se mira a sí mismo como un otro, como un extraño. Nos percibimos como una ficción. Es el gran dilema existencial: no queremos ser felices, queremos vernos siendo felices. Lo moderno es lo novedoso, lo último, pero nuestra época, que carece de nombre, lo toma prestado de la modernidad, porque es la transgresión de la misma. Nos pasamos de largo la modernidad y pasamos de vernos desde nuestra propia perspectiva a vernos desde ojos ajenos.

Los antiguos explicaban la realidad a través de mitos y leyendas, cuando esto dejó de ser convincente, se inventó la idea de subconciencia. Se cambió la superstición de una entidad externa que rige nuestro destino, por una interna, tan intangible e improbable como la anterior. Nótese que Sigmund Freud crea un esquema tripartito de la psiquis (yo, ello, superyo) que parecería estar inspirado en el del alma platónica (irascible, concupiscible, racional). Pero el subconciente o inconsciente explicaría los actos individuales, hacía falta un mito que explicara también la fuerza que el mundo ejerce sobre los sujetos. Aquí aparece la teoría de la microfísica del poder de Michel Foucault. Una red invisible de relaciones que nos mantiene en tensión, que nadie controla, pero de la cual todos somos responsables. Cargamos la culpa de nuestras acciones, pero no podemos vislumbrar de dónde proviene la fuerza que se ejerce sobre nosotros. Estas entidades, el subconciente y la microfísica, explican las acciones y los destinos humanos, tal cual lo hacían antes las mitologías.

Las especulaciones sobre el ser que presenciamos en los ámbitos académicos contemporáneos, causan la misma extrañeza, y a veces hasta mueven a risa, igual que la lectura de ciertos debates teológicos clásicos. Hoy los sabios nos explican que la edad es un estado de ánimo, que la identidad es un acto volitivo, y que la apariencia hace a la esencia. En los documentales de la televisión nos explican que los animales domésticos, en realidad, no fueron domados por el hombre, sino que ellos mismos buscaron la domesticación para pasar una mejor existencia. El hombre no domesticó al perro, sino que el perro se hizo domesticar (o fingió domesticarse) para tener sustento y abrigo seguros. Por otro lado, el mundo vegetal no se queda atrás. Si vemos la extensión de territorio que ocupan ciertas plantaciones, dicen los expertos: hay una clara hegemonía del mundo vegetal por sobre el humano. La humanidad vive nada más que para hacer prosperar y reproducir plantaciones, principalmente, de soja, trigo, maíz o algodón.

Para lograr una mejor comprensión del panorama, se recurre a la invención de un espectador hipotético, un extraterrestre por ejemplo. Entonces, a los ojos de este extraterrestre, la condición humana se percibe más claramente, porque su mirada es independiente, imparcial, objetiva. El mito del extraterrestre ocupa el lugar de ese otro desde el cual el hombre posmoderno se percibe y se estudia a sí mismo. Pero no alcanza con un ser hipotético, hay que creer en ese ser extraterrestre para que tengan validez los postulados que del mito surgen. Entonces, a falta de pruebas empíricas, se recurre a sentencias lógicas como «El universo es tan vasto que no podría no existir más vida que la que hay en la Tierra». Argumentos lógicos como este, incluso mucho más sólidos, abundan en la teología, como el caso de «La prueba ontológica» de San Anselmo sobre la existencia de Dios. La ciencia empírica no logra explicar desde la estadística la explosión de vida en el periodo cámbrico, sin embargo nos aferramos al argumento del hipotético extraterrestre que nos explica cómo somos.

Por último, el mito más genial que ha creado la humanidad: la inteligencia artificial. Leo en un recorte periodístico la noticia de que se le «pidió» a la IA que escribiera un artículo sobre tal o cual tema; se le «pidió» a la IA que creara una obra pictórica al estilo de algún pintor famoso y que se «inspirara» en tal o cual otro tema, etc. Dejamos de referirnos a la tecnología como herramienta y comenzamos a nombrarla como sujeto. En vez de decir: «Hicimos mediante la tecnología», decimos: «Le pedimos a la tecnología». La IA es el oráculo de nuestro tiempo.

La humanidad está abandonando la responsabilidad sobre el mundo en el que reside; le cede el lugar a una nueva mitología, un nuevo Olimpo que regirá su destino. La conciencia de la que se jactaban los iluministas apenas será un fósforo en la inmensidad de la noche. Ya no leemos ni escribimos, ya no realizamos cálculos mentales, ya no hay ejercicio natural para el intelecto, todo lo suple la tecnología. Las nuevas generaciones necesitarán gimnasios para la mente (además de los del cuerpo), para evitar la atrofia de la conciencia. Habrá que obligarse a leer y escribir, resolver crucigramas y realizar cálculos, igual que ahora nos obligamos a pasear en bicicleta o simplemente caminar.

Pero esta mitología no sólo explica nuestro tiempo, también la usamos para explicar el pasado. Así, resignificamos los mitos antiguos desde nuestra perspectiva, desentrañamos las creencias y descubrimos, lo que para nosotros, es su verdadero origen. Sin embargo, la idea de que cada época está atrapada en un discurso, es también un discurso, del que no parece haber salida. Los mitos prevalecen en la historia, lo que cambia, lo que es propio de cada época, es la interpretación que de ellos se hace, la cual se justifica por el sistema de conocimiento vigente. Así, se interpretan pseudopsicoanalíticamente los cuentos infantiles, atribuyéndoles siempre connotaciones sexuales, las cuales dicen más sobre nosotros, que sobre la época de origen del cuento.

Cambiamos dragones por dinosaurios, ángeles por extraterrestres, y dioses por máquinas. Toda una parafernalia que explica un mundo que no nos pertenece y en el que vivimos de prestado, como viéndonos por una ventana, voyeristas de nosotros mismos. Hay quienes ya se preguntan si seremos capaces de distinguir la manipulación que puedan ejercer sobre nosotros los sacerdotes de estos nuevos misterios, que son capaces de interpretar los oráculos a su antojo, como siempre lo hicieron.

Yo no hago caso de todo esto, y para aferrarme a la ilusión de una lucidez que siento perderse, paso las horas empeñado en la frustrante tarea de resolver un crucigrama.

Mario Gonçalves, Julio 2023

Análisis de Lila y las luces, de Silvia Iparraguirre

En el cuento Lila y las luces, de Silvia Iparraguirre, se manifiesta la superposición de dos mundos: uno, el de Lila, su protagonista, en donde existen señales que ella comprende, como las manchas blancas en la ladera que señalan dónde está su madre, la bandera de la escuela que señala la presencia del maestro, o el humo de la chimenea que anuncia a lo lejos la cercanía de la casa; y por otro lado, el mundo de la ciudad, con esas señales que Lila no logra comprender. La superposición de estos mundos se manifiesta en el conflicto que supone para Lila la compresión de los elementos del libro de texto con el cual debe aprender. Las isoglosas mencionadas en Círculo lingüístico de Praga, tesis de 1929, sirven para comprender la división entre formas distintas de la lengua que entran en conflicto.

Por otro lado, Lila también sufre dificultades en la escritura. En el libro aparecen palabras que ella no logra asociar a nada conocido. Este hecho muestra lo que Saussure propone como la usurpación del lenguaje hablado por el escrito. Las letras, por ejemplo, toman dimensión propia y se separan del habla cuando Lila debe escribir la E y se plantea el parecido o no con un rastrillo.

En el texto ¿Qué es el lenguaje?, Voloshínov/Bajtín, se dice que la lengua surge como necesidad para la comunicación en el ámbito del trabajo y la economía. En el cuento vemos que Lila comprende perfectamente y puede comunicarse en relación a las cosas de su mundo, como la alimentación de los chivos, el cuidado de sus hermanitos, etc. Sin embargo, la imagen de la ciudad que le ofrece el libro, le provoca rechazo por su incomprensión, así se siente tranquila cuando ve que su amiga comparte la idea de no ir a la ciudad.

La palabra embotellamiento, la cual Lila se siente capaz de escribir sin dificultad, parece guardar una cierta familiaridad con el procedimiento de embotellado de la leche para alimentar a los chivos. Pareciera que Lila asocia la palabra, quizá por esa familiaridad, despojándola del sentido que se le otorga en el libro. Este desplazamiento de sentido también se produce con las luces del semáforo, que Lila invoca para hacer dormir a su hermanito, tal cual lo hacía antes con la figura del anchimallén; siendo ejemplo esto último, del uso del lenguaje como conjuro mágico, como se manifiesta en el texto citado.

Bibliografía:

Sylvia Iparraguirre, El país del viento, 2003.

Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, 1945.

Círculo lingüístico de Praga, Tesis de1929.

V.N. Voloshínov / M. Bajtín, ¿Qué es el lenguaje?

La DURACIÓN en el texto, según Gerard Genette (resumen)

La duración, o velocidad, está dada por la relación entre la longitud del texto y el tiempo que abarcan los hechos narrados (asincronía).

La paridad entre ambas magnitudes representaría el grado 0, un relato isócrono que se articula en la escena, movimiento narrativo en el que se relatan minuciosamente los hechos, pero sin detenerse en descripciones ni digresiones por parte del narrador, o directamente en forma de diálogo entre los personajes. En este movimiento deben incluirse los pasajes en los que se describen pensamientos o sensaciones de los personajes, ya que éstos ocurren en el tiempo de la historia y no la detienen.

El movimiento contrapuesto es la elipsis, en donde el narrador omite parte sustancial de la historia, lo que supone una diferencia drástica entre el tiempo de la historia y el del relato. Las elipsis pueden ser: explícitas, ya sea determinadas: «dos años después», o indeterminadas: «algunos años después»; implícitas, las cuales no aparecen declaradas en el texto y deben deducirse de la continuidad narrativa; y por último las hipotéticas, que no son declaradas ni pueden inferirse sino que se revelan posteriormente, principalmente a través de la analepsis.

A nivel intermedio se encuentran: la pausa, movimiento en el que la acción se detiene para dar lugar a descripciones o pensamientos del narrador (supone un tiempo nulo de la diégesis), abarcando un tiempo corto de la historia muchas páginas en el relato; y el sumario, en el que los hechos se cuentan de forma resumida (muchos años en pocas páginas), pudiendo variar su velocidad.

RESEÑA A UNA ILUSORIA ANTOLOGÍA POÉTICA

Corpus:

La inquietud del rosal (Alfonsina Storni)
A las flores (Pedro Calderón de la Barca)
La rosa (Jorge Luis Borges)

LA POESÍA DE LAS FLORES

Entre lo efímero y lo perenne se suceden las hojas de la antología La poesía de las flores. En ella encontraremos una analogía del tiempo. Para empezar, en el poema de Alfonsina Storni «La inquietud del rosal», las flores, en este caso el rosal mismo, evocan el apresuramiento de la juventud por adelantar las vivencias, siendo éstas representadas en las rosas que brotan apresuradamente de la planta. Esta evocación nos introducirá en el tema del tiempo.

En el poema de Pedro Calderón de la Barca «A las flores», se dimensiona ese tema en términos subjetivos, reflejando en lo efímero de la vida de las flores, la vorágine de la vida humana. El poeta muestra, en un vaivén entre día y noche, la fatalidad del destino de la flor, que es dotada de esplendor en principio, pero víctima inexorable de la decrepitud al final. El nexo con lo humano aparece en el botón del que se prende la flor, y en el que ésta encuentra su muerte, siendo símbolo en pequeño de lo que le sucede al hombre en escala mayor. La analogía demuestra lo subjetivo de la dimensión del tiempo en la vida humana.

Pero esa forma de dimensionar el tiempo no es la única posible. En el poema de Jorge Luis Borges «La rosa», el tema del tiempo será encarado desde distinta perspectiva, ya que en él se presta atención al carácter eterno de la rosa, representado en el aspecto genérico. Esta rosa está dotada de un carácter mágico, no se marchita. Pero esto, en comparación con los otros poemas, es una cuestión de perspectiva. El lector percibirá que las flores, en otros casos, son tomadas como elemento poético en términos particulares, para señalar el carácter fugaz; en cambio, en Borges la dimensión genérica nos ofrece la visión de una rosa eterna. El artículo que da comienzo a cada verso es prueba de esta forma de manejar el tema. No se habla de una rosa u otra, en términos individuales:

«la de cualquier jardín y cualquier tarde»

Tampoco de las rosas en términos de existencia material; se habla de la rosa, incluso la que no se percibe:

«la del negro jardín en la alta noche»

Es recomendable este poemario, ya que el lector encontrará en él una doble representación de la condición humana. Verá en la flor que renace, la representación de la eternidad inalcanzable; y al mismo tiempo, distinguirá su propia finitud en la flor marchita.

Mario Gonçalves, mayo 2023.

RESEÑA A UNA ANTOLOGÍA POSIBLE

UN CUERPO, UN ALMA

Esta antología, que contiene los cuentos: «El simulacro», de Jorge Luis Borges, «La señora muerta», de David viñas, y «Esa mujer», de Rodolfo Walsh, ofrece al lector la imagen de un fetichismo venal y eterno.

Tres relatos, una mujer. Tres autores, un cuerpo. Un cuerpo que se desea mirar y no mirar. Porque está la fascinación pero también el pudor; y tal vez el miedo, a ese cuerpo que es más que una mujer, que «esa mujer». Y entonces la impostura, para nombrarla sin nombrarla, para mirarla de soslayo, para mostrarla al lector como quien enseña un tesoro impúdico. La impostura de quien pretende notoriedad adjudicándose el hallazgo de ese cuerpo venerado, odiado. La farsa del que asiste a las exequias en busca de saciar su excitación venérea. El simulacro de quien escenifica el funeral emulando al viudo en su ambición y en su dolor.

Ese simulacro, esa farsa, esa impostura, son el instrumento que cada narrador utiliza para el extrañamiento de esa figura histórica, reducida a un cuerpo. Es la creación de una perspectiva que nos permite espiar ese cuerpo, mirarlo de reojo, nombrarlo sin nombrarlo, porque está la fascinación pero también el miedo.

Primero el personaje de Moure, que busca un cuerpo para saciar su deseo. No sabe el nombre de esa mujer en la fila, no sabe quién es, no le importa. Es una cosa para él:

… sentía las manos de Moure que le oprimían las piernas, pero no como para acariciarla, como si ella fuera ella, es decir, una mujer, sino como si su piel fuera un pañuelo o una baranda…

Cree tener la situación en sus manos (una presa fácil), pero es ella quien toma la iniciativa.

En otro cuento, el cuerpo eternizado por el bálsamo, como el de una diosa, es disputado por quienes la aman y por quienes la odian, como un trofeo, sin poder distinguir quién es más obseso en su atracción. Se confunden los roles; quien la odia la protege de quienes la idolatran.

Luego, en otro relato, el cuerpo no es el cuerpo, porque no importa para el fin de este farsante. Un falso viudo cobra por mostrar una muñeca que simboliza a la difunta. Teatro que también representan los verdaderos protagonistas para justificar el tributo del pueblo.

Las viles motivaciones de los personajes: la búsqueda de saciedad de Moure; la negociación de gloria y redención entre el coronel y el escritor; el usufructo de un símbolo por parte del enlutado; aparecen haciendo pie en el fetichismo de un cadáver, pero como reverso, también en el contraste de la fascinación por una vida. Pareciera que esa fijación, como por un zahir, hace que los narradores dejen de lado la vida que encarnó ese cuerpo. En su obsesión, los relatos se mueven en derredor del objeto inerte, cuando aquello que no se dice es crucial para comprender la importancia que supone para los personajes. Acaso le ceden la tarea al lector —que sabe de la trascendencia de la vida y obra de la difunta— de reconocer aquello que no se dice, que no se muestra, rebasando la propia fascinación, cualquiera sea su naturaleza. Y en ese reconocimiento, de aquello que trasciende la vida y la muerte, encontrará el porqué de tantas palabras en derredor de un cuerpo inerte.

Esa «señora muerta», esa «muñeca», cobra vida en el influjo que ejerce. El alma emerge de ese cuerpo incorrupto. Desde su icónica figura, sin estar, o estando muerta, infunde el respeto necesario a la mujer de la fila, que pretende Moure, y le otorga la excusa para dignificarse del oprobio. Esa muñeca, esa mujer, esa diosa de la mitología del arrabal, es Eva Perón.

PRÓLOGO Y CONTRATAPA PARA UNA ANTOLOGÍA IMAGINARIA

Corpus de la antología imaginaria:

La caída de la casa Usher (1839), Edgar Alan Poe
Casa tomada (1947), Julio Cortázar
Hansel y Gretel (1812), Hnos. Grimm
Una casa frente al mar (1991), Daniel Barbieri

PRÓLOGO

Con la edificante pluma de los autores que visitamos en esta selección, se construyen relatos donde cada palabra es una piedra única y cada oración una galería de sucesos tan humanos como humana es la fantasía. La casa aparece como elemento ordenador en sus variantes: casas que nos oprimen, que nos aplastan; casas que nos arrinconan, nos expulsan; casas que se nos ofrecen en alimento como trampa para luego devorarnos; casas, en fin, que nos invaden hasta la asimilación.

Veremos aquí lo que ocurre cuando el ámbito familiar por excelencia nos es hostil de las maneras más crueles, no sólo por su rudeza sino también por su singularidad. Desde las prehistóricas cuevas hasta los modernos rascacielos, el hogar ha sido la incubadora del alma y el refugio del cuerpo, con su naturaleza sólida e inerte. En el recorrido por esta serie de relatos seremos testigos de cómo esa naturaleza cobra vida y se pervierte.

En esta argamasa literaria se mezclan seres condicionados por linajes enfermos; padres que se vuelven contra sus hijos; cuerpos que se empeñan por la posesión de bienes esclavizantes. En estos cuentos habitan representaciones de la sociedad, de la humanidad toda.

Así como el paisaje condiciona al espectador (una casa en el campo es distinta a la misma casa en la ciudad), los cuentos elegidos aparecerán redecorados al lector —como si un arquitecto invisible hubiera redefinido secretamente su estructura— por el sólo hecho de ser aledaños a otros cuentos, con los que comparten, en apariencia, sólo la fachada. Como aquella casa del barrio de nuestra infancia que sobrevivió al progreso inmobiliario y ahora reencontramos entre modernos edificios, cada relato alberga los mismos tópicos de siempre, pero resignificados por las inmediaciones, descubriéndonos sentidos, nuevos para nosotros, pero que siempre habían habitado en algún rincón de sus párrafos.

Para dar un ejemplo, la entidad que toma la casa en el cuento de Cortázar, es lo suficientemente ambigua en solitario como para dar lugar a diversas interpretaciones. Sin embargo, viéndola reflejada en la maldición del linaje de la casa Usher, es inevitable pensarla como el mandato de los antepasados que presiona sobre el presente. En cambio, enmarcada en el relato de los hermanos Grimm, el drama de los débiles relegados ante la escasez de recursos, nos la acerca a la interpretación política del conflicto de clases, interpretación ya clásica.

Y ese mismo drama del cuento de los Grimm, toma otro cariz en vecindad del cuento de Barbieri, en donde la resolución de los problemas económicos es la hipoteca del propio cuerpo.

No ambiciona este prólogo extenderse en las múltiples interpretaciones, ni mucho menos agotarlas —ya que tantas son como lectores hay—, sino apenas atisbar como a través del ojo de una cerradura, algunos posibles trazos en el plano de construcción de sentido de los cuentos aquí presentados.

Sin más recibimientos, esperamos que el lector conciba su propio recorrido. Este libro abre sus puertas.

CONTRATAPA

Toda clasificación es arbitraria, aunque la mirada humana, que posee la capacidad de ver lo igual y lo diferente en un mismo tiempo y espacio, no puede escapar a la manía de ordenar la realidad.

El horror paranoico de Edgar Alan Poe, la pesadilla fantástica de Julio Cortázar, la fantasía aleccionadora de los hermanos Grimm, y la ciencia ficción sociológica de Daniel Barbieri, aparecen unidos por un elemento en apariencia fútil: la casa.

La casa como caprichoso eje ordenador de esta serie de cuentos, sea quizá la excusa para desafiar al lector a descubrir su propia y secreta justificación de este libro.

Mario Gonçalves, abril 2023.

«Terminaron los tiempos en que se pensaba que fuese justo prohibirnos tener hijos»

Fragmento de la entrevista realiza por Gabriel García Márquez a Mario Firmenich (secretario general del Movimiento Montonero) en 1976. Fuente: elextremosur.com.

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De un pincelazo, como por error, me cuenta que uno de los placeres más grandes de su vida es jugar con sus hijos. La noticia no me sorprende. La novedad más sorprendente que, en efecto, encontré en los militantes montoneros es que incluso cuando van por el mundo en misiones difíciles se llevan a los hijos. En sus refugios clandestinos los he visto cambiar pañales, dar el biberón a los niños, mecerlos entre los brazos y, mientras tanto, participar en una reunión política. «Es natural», comenta Firmenich, riéndose con gusto: «Terminaron los tiempos en que se pensaba que fuese justo prohibirnos tener hijos». Y agrega que si treinta años atrás los vietnamitas hubiesen pensado de ese modo, no habrían tenido a nadie más para ganar la guerra. «Los hijos son nuestra retaguardia», dice.

El tema de los hijos lo trae otra vez a la situación de la Argentina: el país tiene el índice de desarrollo demográfico más bajo del continente. Es un país casi desierto, que debería duplicar su población si quiere lograr consolidar su propia independencia y enfrentarse al futuro. «Una familia tipo, en Argentina, hoy tiene tres hijos", dice Firmenich, "es necesario que en el futuro tenga cinco. Dos para mantener en el mismo nivel el índice demográfico; tres para duplicarlo». Pero sus consideraciones no son sólo de orden técnico: por experiencia de militante sabe que quien tiene hijos milita de otra manera en comparación con quien no los tiene. Entre otras cosas, porque está más atento a sí mismo y a su propia conservación.

Entrevista completa: elextremosur.com

Miren: por este desgarrón de la capa se ve en mi estómago un tatuaje bermejo: es el segundo símbolo, Beth. Esta letra, en las noches de luna llena, me confiere poder sobre los hombres cuya marca es Ghimel, pero me subordina a los de Aleph, que en las noches sin luna deben obediencia a los Ghimel.

Ficciones, La lotería en Babilonia, Jorge Luis Borges

BORGES: UNA FICCIÓN

Acostumbrados estamos a la distinción que todo artista de cualquier género hace entre su vida privada y la pública, entre la persona y el personaje, entre el hacer cotidiano y el creativo. Todo artista se crea a sí mismo como autor junto con su obra. Desde Salvador Dalí hasta Elvis Presley, pasando por Carlos Gardel o Miguel de Cervantes, de cualquiera pueden observarse las características que en su personalidad se corresponden con la obra y hasta la presuponen. Pero este sujeto creador, que difiere del ser de carne y hueso, es también una creación junto con la obra, y muchas veces puede decirse que forma parte de la misma.

Ahora bien, hay un caso que en particular parecería salirse de esta regla. En Jorge Luis Borges se advierte una aparente falta de correlación entre la obra y el autor (como autor nos referimos a esa construcción que el artista, en este caso escritor, hace de sí mismo). Tenemos la imagen de Borges como un hombre conservador, formal en sus modales y anticuado en algunos pensamientos, proveniente del siglo XIX. No discutiremos aquí cuánto se corresponde esta imagen con la realidad del Borges íntimo, sino que trataremos del uso que el autor hace de ella en función de su literatura. Para quienes aún no los han leído, y a causa de esta imagen, se generan ciertos prejuicios acerca de lo que tratan los libros de este autor. Imaginamos que deberían corresponderse la formalidad y el conservadurismo en textos plagados de academicismos y rígidos argumentos. Sin embargo, sorpresivo resulta el hallazgo de cuentos cuya estructura carece completamente de reglas conocidas, o en todo caso inauguran una nueva forma de contar. Borges es disruptivo en la forma pero sobre todo en el contenido; desvirtúa la frontera entre realidad y ficción de manera desconcertante; mezcla personas reales con personajes de su invención; crea sistemas cosmológicos en un par de páginas que nos hacen dudar de la fidelidad del mundo en el que vivimos.

Atendiendo a todo esto notamos la obvia carencia de correlación entre el autor conservador y la obra disruptiva. Pero esta incompatibilidad, lejos del desacierto, es articulada adrede, y tiene que ver con el género practicado por Borges. Al contrario de lo que ocurre en la literatura de fantasía en donde todo está impregnado de maravilla e inverosimilitud y donde la cuota de realidad está reducida al mínimo, en el género fantástico es necesario, para resaltar el hecho extraordinario y aislarlo en la trama, rodearlo de un contexto de realidad y verosimilitud. Para esto los autores del género adoptaron la práctica, por ejemplo, de insertar en el relato a personas de la vida real, incluso hasta a ellos mismos como protagonistas de sus cuentos o novelas. Un precursor fue Leopoldo Lugones en libros como Cuentos fatales o Las fuerzas extrañas.

Borges llevará estas prácticas a otro nivel. El tema central de su obra puede resumirse en la cuestión de la ficción y su contracara la realidad. Una profunda crítica que plantea el serio problema de definir su frontera. Entonces lo tenemos como protagonista de sus cuentos junto a sus conocidos, nombrando personalidades y paisajes reales, todo para enmarcar el hecho fantástico que nos está contando. Hasta aquí nada nuevo, lo que acrecienta magistralmente el contraste es su formalidad y conservadurismo. Qué nos extrañaría si julio Cortázar nos descubriera un «Aleph» en el fondo de un sótano; o que Ernesto Sábato desentramara una conspiración internacional, si sus vidas se corresponden con lo que escriben e incluso lo presuponen y justifican. De hecho cuando Cortázar nos cuenta un suceso fantástico lo hace a través de un personaje, nada le agregaría su persona al relato, sería redundante. Cuando Sábato, por otra parte, nos habla de una conspiración de las tinieblas lo hace a través de su personaje Fernando Vidal olmos en la novela Sobre héroes y tumbas; porque la construcción que hace todo autor de sí mismo está en consonancia con lo que escribe. En cambio en Borges vemos a un escéptico del mundo, de anticuados modales y pensamientos cuadrados. Así al descubrirnos un «Aleph» nos parece mucho más original e interesante. El hecho fantástico siempre adquiere más credibilidad en boca de un escéptico. Pensemos en un obseso de los ovnis que nos revela un encuentro sobrenatural que ha tenido, y comparemos la misma experiencia referida por alguien que no cree para nada en la vida extraterrestre. Nuestra percepción del relato no será la misma.

No insinuamos con esto que Borges fingiera su forma de ser para enfatizar su obra. Todo lo contrario, creemos que simplemente fue consecuente con sus valores, su crianza, estatus e incluso con su linaje. Pero sí los utilizó en favor de su obra. Acaso cualquier artista no se ve obligado en muchos casos a romper con tradiciones y costumbres, con mandatos familiares y sociales para poner sus actos y conciencia en consonancia con su obra. Borges hace lo contrario porque es lo que requieren sus argumentos y la forma que usa para comunicarlos. La vida y opiniones de Gabriel García Márquez presuponen «Macondo»; la vida y opiniones de Cortázar justifican los «Cronopios» y las «Famas». Ahora, cuando Borges, junto a su amigo Bioy Casares, debido al descubrimiento de una falsa cita en una enciclopedia nos revela la existencia de una confabulación internacional que busca transformar el mundo convenciéndonos de que la realidad material es una ilusión y que todo lo existente es producto de nuestra mente, la revelación adquiere una formidable verosimilitud hija del contraste entre los actores y los hechos.

Borges parece un escritor del siglo XIX pero escribe como uno del siglo XXI; vive como un conservador pero escribe a la vanguardia de las vanguardias. El carácter disruptivo de su obra puede vislumbrarse en un riguroso análisis de la misma, pero es más contundente el simple hecho de que se le haya negado el premio Novel. Burlando la historia, Borges hizo de sí un personaje de sus «Ficciones» inmortalizando su obra.

Mario Gonçalves

Diciembre 2022